Ο Tom Stoppard, ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους θεατρικούς συγγραφείς, διακρίνεται για την ικανότητά του να δημιουργεί κόσμους που αγγίζουν τα όρια του φανταστικού, ενώ παράλληλα αντικατοπτρίζουν βαθιά υπαρξιακά ερωτήματα. Η πρώτη του επιτυχία, το έργο “Rosencrantz and Guildenstern Are Dead”, έκανε πρεμιέρα σε ένα λιτό σκηνικό, με δύο χαρακτήρες χαμένους στο πουθενά να ρίχνουν ένα νόμισμα. Οι Ρόζενκραντζ και Γκίλντενστερν, δευτερεύοντες χαρακτήρες από τον “Άμλετ” του Σαίξπηρ, συναντούν ηθοποιούς καθ’ οδόν για το Έλσινορ, αντιμετωπίζουν την αλαζονική δανέζικη αυλή, επιβιβάζονται στο πλοίο που τους οδηγεί σε έναν άδοξο θάνατο, αλλά στην ουσία, δεν προχωρούν πουθενά. Κινούνται συνεχώς σε έναν αέναο δρόμο προς το τίποτα, μακριά από το σπίτι τους. Οι δύο αυτοί ήρωες έχουν πεθάνει, αλλά μόνο αυτοί δεν το γνωρίζουν.
Σε αντίθεση με συγγραφείς που δημιουργούν απόλυτα αναγνωρίσιμα δραματικά σύμπαντα – όπως η υποβαθμισμένη προαστιακή Αγγλία του Harold Pinter, ο δόλιos κατεστημένος κόσμος του David Hare, ή η αποπροσανατολισμένη δυστοπία της Caryl Churchill – ο Stoppard αντιμετωπίζει την έννοια του “σπιτιού” ως μια φευγαλέα ιδέα. Στα έργα του, η έννοια του σπιτιού είναι συχνά ιστορικά και γεωγραφικά ακριβής, αλλά σπάνια βρίσκεται στο ίδιο μέρος δύο φορές. Ο ίδιος, γεννημένος Tomáš Straussler το 1937 στην Τσεχοσλοβακία, έφυγε από τη χώρα σε ηλικία κάτω των δύο ετών, καθώς εισέβαλαν οι Ναζί. Ακολούθησαν η Σιγκαπούρη, η Νταρτζίλινγκ, και μετά τον δεύτερο γάμο της μητέρας του, το Νότιγχαμσαιρ, το Γιορκσάιρ και το Μπρίστολ. Η ζωή του χαρακτηρίστηκε από συνεχείς μετακινήσεις, περιοδείες πίσω από το Σιδηρούν Παραπέτασμα υποστηρίζοντας καλλιτέχνες που αντιτίθεντο στο καθεστώς, και η εικόνα του ως ενός κοσμοπολίτη διανοούμενου, μιας ανήσυχης, χωρίς ρίζες φαντασίας.
Το έργο που ίσως αντικατοπτρίζει περισσότερο την καθημερινότητά του είναι το “The Real Thing” (1982), το οποίο εστιάζει σε έναν διάσημο θεατρικό συγγραφέα του Λονδίνου που αγωνιά για την επιλογή τραγουδιών του για το “Desert Island Discs”. Παρόλα αυτά, το έργο αυτό θεωρείται από τα λιγότερο ενδιαφέροντα του. Πολύ πιο συναρπαστικά είναι τα έργα που διασχίζουν τον χρόνο και τον χώρο – την προεπαναστατική Ρωσία, την αποικιακή Ινδία, τη Γεωργιανή Βρετανία και διάφορες περιοχές της Κεντρικής Ευρώπης.
Το “The Real Thing” (1982) συχνά σηματοδοτεί μια αλλαγή στο έργο του Stoppard, όπου ο ευφυής νους φέρεται να μοιράζεται τη σκηνή με την καρδιά που πονά. Ωστόσο, αυτή η ερμηνεία δεν είναι απολύτως δίκαιη. Η απολιθωμένη σύγχυση των “Rosencrantz and Guildenstern Are Dead”, οι ξεκαρδιστικές απογοητεύσεις των ηρώων στα “Jumpers” (1972) και “Travesties” (1974), όλες αποπνέουν μια δόση θλίψης.
Η εξέλιξη του έργου του Stoppard μπορεί να παρακολουθηθεί μέσω των στενότερων συνεργατών του. Ο σκηνοθέτης της επιλογής του στην αρχή της καριέρας του ήταν ο Peter Wood, ένας ειδικός στην περίοδο κωμωδία. “Η γοητεία μου με την λεκτική γλώσσα με οδηγεί προς την κωμωδία,” είχε δηλώσει ο Stoppard. Στα “Jumpers”, “Travesties” και “On the Razzle” (1981), ο Wood έκανε τα επιγράμματα να αστράφτουν και ταυτόχρονα να δαγκώνουν.
Ο “συμφωνικός” τρόπος σκηνοθεσίας του Trevor Nunn αγγκάλιασε τα μεταγενέστερα έργα του Stoppard, πλαισιώνοντας τον πλούσιο ιστορικισμό και τον ειρωνικό ρομαντισμό των “Arcadia” (1993) και “The Coast of Utopia” (2002).
Ο Stoppard είχε αστειευτεί ότι ήθελε τους Morecambe και Wise να παίξουν τους Ρόζενκραντζ και Γκίλντενστερν στο έργο του του 1966. Ωστόσο, η προτεραιότητά του φαίνεται από τους ηθοποιούς για τους οποίους έγραφε: η σαρκαστική οξυδέρκεια της Diana Rigg (“Jumpers”, “Night and Day”) ακολούθησε η Felicity Kendal, σκληρή αλλά κοριτσίστικη στο “The Real Thing”, “Arcadia” και “Hapgood” (1988). Η αγαπημένη ανδρική φωνή του Stoppard παρέμεινε σταθερή – περίεργοι, μελαγχολικοί παίκτες όπως ο John Wood (“Travesties”, “The Invention of Love”), ο Bill Nighy (“Arcadia”) και ο Stephen Dillane (“The Coast of Utopia”). Οι συνεργασίες μπορούν να δημιουργήσουν προσωρινά σπίτια σε ένα εφήμερο θέατρο· τέτοιες μεταβαλλόμενες σχέσεις υποδηλώνουν τι είδους οικογένεια έκανε τα έργα του Stoppard να αισθάνονται άνετα καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του.
Οι διασκευές του Stoppard σπάνια αναβιώνουν ή σχολιάζονται, αλλά φαίνονται κρίσιμα έργα-γέφυρες που ενίσχυσαν την ευαισθησία του. Μπορεί να άφησε την Κεντρική Ευρώπη ως βρέφος, αλλά ο πολιτισμός της εισχώρησε στη γραφή του. Οι επιλογές του Stoppard ως διασκευαστή είναι αποκαλυπτικές – όχι Ίψεν, Στρίντμπεργκ ή Μπρεχτ (εκτός από ένα αταξινόμητο σενάριο βασισμένο στον “Βίο του Γαλιλαίου”). Ο Τσέχωφ, που έκανε τους θεατές να γελάνε και να κλαίνε ταυτόχρονα, του ταίριαζε πολύ περισσότερο· υπήρξαν φωτεινές διασκευές των “The Seagull”, “The Cherry Orchard” και “Ivanov”. Το διακριτικό στυλ αυτών των έργων – στο οποίο οι χαρακτήρες παλεύουν με την οικειότητα και κάνουν εικασίες για το μέλλον, ακόμα κι όταν το παρόν καταρρέει κάτω από τα πόδια τους – σίγουρα άφησε το σημάδι του, ιδίως στο “The Coast of Utopia”.
Ακόμα πιο αποκαλυπτικές είναι οι ευφυείς διασκευές λιγότερο γνωστών έργων από την “ζώνη του στραούντελ” της Ευρώπης. Η Βιέννη αποτελεί σκηνικό για τρία έργα που έκαναν πρεμιέρα στο National Theatre μεταξύ 1979 και 1986. Αυτά είναι μερικά από τα πιο καθαρά ευχάριστα κείμενα του Stoppard, ιδίως το παραληρηματικά λογοπαίγνιο “On the Razzle”, βασισμένο στον Johann Nestroy. Σε αυτό, δύο μαθητευόμενοι δραπετεύουν στην πόλη για μια μέρα υψηλών στιγμών και ιλιγγιώδους χιούμορ, με κωμικούς σερβιτόρους, ψεύτικους Σκωτσέζους και αλλεπάλληλα αστεία. Καθώς ο Stoppard μείωνε την υπερβολή των λέξεων στα πρωτότυπα έργα του, η ιλιγγιώδης φάρσα του Nestroy έδωσε πλήρη ελευθερία στο λογοπαίγνιο.
Δύο γλυκόπικρες τραγωδίες του Arthur Schnitzler σηματοδότησαν την πορεία προς το “Arcadia”. Μικρές, κοφτές τραγωδίες άσκοπων μονομαχιών και των σπαταλημένων ζωών που αφήνουν πίσω τους, άνοιξαν μια πόρτα στην καρδιά του Stoppard. Το “Undiscovered Country” (1979) έχει μυθιστορηματικό εύρος, διατηρώντας περισσότερους από δώδεκα σημαντικούς χαρακτήρες σε δράση, καθώς παρακολουθεί τις διακριτικές απιστίες της μπουρζουαζίας σε αλπικά ξενοδοχεία και βιεννέζικες βίλες. Ακόμα πιο άμεσο είναι το “Dalliance” (1986), όπου η ερωμένη ενός αξιωματικού κατέχει την προσοχή μας, ένας ξεχασμένος “χαλαρός” σύνδεσμος μετά τον θάνατό του.
Όλες αυτές οι ιδιότητες τροφοδοτούν την πλούσια ωριμότητα του Stoppard – πανόραμα και πλανητικότητα, σίδηρος και ειρωνεία. Δεν είναι περίεργο που το “Arcadia” διαδραματίζεται σε μια βιβλιοθήκη – ή τουλάχιστον, σε ένα δωμάτιο που χρησιμοποιείται κυρίως για ανάγνωση – επειδή, εν μέρει, είναι ένα έργο για τον τρόπο που τα βιβλία μπορούν να γίνουν σπίτι, ακόμα κι αν χαθούν ή παρεξηγηθούν. Υπάρχουν ακόμα λαμπρά αστεία· η ιστορία είναι ένα λαμπρό αστείο, καταδικασμένο να διαβαστεί λανθασμένα από την μεταγενέστερη γενιά, η οποία δεν θα το καταλάβει ή θα γελάει στα λάθος σημεία. Ο Βύρων πιστώνεται με στίχους και ερωτικές περιπέτειες που δεν είναι δικές του· η Thomasina, μια ιδιοφυΐα μαθηματικός της Γεωργιανής εποχής, δεν πιστώνεται καθόλου. Η ιστορία είναι απώλεια, οπότε πρέπει να κουβαλάμε την απώλεια μαζί μας. Εδώ είναι ο δάσκαλος της Thomasina που την παρηγορεί για την καταστροφή της αρχαίας βιβλιοθήκης της Αλεξάνδρειας: “Χάνουμε καθώς μαζεύουμε, σαν ταξιδιώτες που πρέπει να τα κουβαλούν όλα στα χέρια τους, και ό,τι αφήνουμε να πέσει θα το μαζέψουν οι πίσω. Η πομπή είναι πολύ μεγάλη και η ζωή πολύ σύντομη. Πεθαίνουμε στην πορεία. Αλλά δεν υπάρχει τίποτα έξω από την πορεία, οπότε τίποτα δεν μπορεί να χαθεί από αυτήν. Τα χαμένα έργα του Σοφοκλή θα βρεθούν κομμάτι-κομμάτι, ή θα γραφτούν ξανά σε άλλη γλώσσα… Δεν υποθέτετε, κυρία μου, ότι αν όλος ο Αρχιμήδης κρυβόταν στη μεγάλη βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας, θα είχαμε έλλειψη από τιρμπουσόν;”
Είναι εύκολο να σκεφτεί κανείς τον Stoppard ως έναν τεχνίτη του λόγου, επειδή τα λόγια του είναι τόσο λαμπρά, αλλά είναι και ένας τεχνίτης της εικόνας. Ακροβάτες ντυμένοι με κανάρινο χρώμα στα “Jumpers”, ο Χάρον ο βαρκάρης που σωρεύει έναν ποιητή στον κάτω κόσμο στο “The Invention of Love” (1997). Και ο τελικός χορός στο “Arcadia” – δύο χοροί, ένας του παρελθόντος, ένας του παρόντος, που στροβιλίζονται θλιβερά και ανεκπλήρωτα ο ένας γύρω από τον άλλον.
Στην τριλογία “The Coast of Utopia”, τα πιο ζωηρά μυαλά μιας γενιάς βλέπουν το σπίτι τους να σαρώνεται. Το έργο, που διαδραματίζεται στα μέσα του 19ου αιώνα στη Ρωσία, παρουσιάζει επαναστάτες, φιλελεύθερους, ελεύθερους εραστές και τεμπέληδες να εγκαταλείπουν την τσαρική καταπίεση, αλλά να αγωνίζονται να χτίσουν ένα νέο σπίτι στο Παρίσι, το Λονδίνο ή το Βερολίνο. Παίρνουν τη Ρωσία μαζί τους, ακόμα κι αν αυτή τους απορρίπτει. Ο ήρωας του Stoppard δεν είναι ο Καρλ Μαρξ (περιορισμένος σε έναν ευερέθιστο δευτερεύοντα χαρακτήρα), ούτε ο σπαθοσκόπος αναρχικός Μιχαήλ Μπακούνιν· εκπλήσσοντας, ίσως, δεν είναι καν ο κοσμικός μυθιστοριογράφος και θεατρικός συγγραφέας Ιβάν Τουργκένιεφ. Αντίθετα, είναι ο Αλεξάντερ Χέρτσεν, ένας σοσιαλιστής που βρίσκεται ανάμεσα στην ανατροφή της οικογένειάς του και τη φροντίδα μιας επανάστασης, διοχετεύοντας την καρδιά και τα χρήματά του σε ιπποτικές επιχειρήσεις που φαίνονται επείγουσες τη στιγμή, αλλά αινιγματικά αόρατες σε εμάς, που παρακολουθούμε από το σκεπτικιστικό μέλλον.
Στην καρδιά της τριλογίας, στο θλιβερό έργο “Shipwreck”, ο Χέρτσεν ετοιμάζεται να μεταβεί σε μια νέα εξορία, με μια νέα σοβαρή απώλεια καταφυγίου, συζύγου και μικρού παιδιού. Στη φουρτούνα του μεγάλου γεγονότος, είναι μια οδυνηρή στιγμή. “Επειδή τα παιδιά μεγαλώνουν, νομίζουμε ότι ο σκοπός ενός παιδιού είναι να μεγαλώσει,” σκέφτεται. “Αλλά ο σκοπός ενός παιδιού είναι να είναι παιδί. Η φύση δεν περιφρονεί ό,τι ζει μόνο μια μέρα. Ρίχνει όλο τον εαυτό της σε κάθε στιγμή… Ο θάνατος ενός παιδιού δεν έχει περισσότερο νόημα από τον θάνατο στρατών, εθνών. Ήταν το παιδί ευτυχισμένο όσο ζούσε; Αυτή είναι η σωστή ερώτηση, η μόνη ερώτηση. Αν δεν μπορούμε να διαχειριστούμε τη δική μας ευτυχία, είναι μια υπεροψία πέρα από τη χυδαιότητα να διαχειριστούμε την ευτυχία εκείνων που έρχονται μετά από εμάς.”
Το τελευταίο έργο του Stoppard, “Leopoldstadt”, έφτασε το 2020 με μια απροσδόκητη εμβάθυνση στην εβραϊκή ταυτότητα. Δεν είναι άμεσα αυτοβιογραφικό, αλλά παρακολουθεί μισό αιώνα αγωνίας μιας εύπορης εβραϊκής-αυστριακής οικογένειας από το 1899. Ο τίτλος αναφέρεται στην εβραϊκή συνοικία της Βιέννης, όχι εκεί που ζει αυτή η αριστοκρατική οικογένεια, αλλά από εκεί που προέρχονται. Η σχεδόν-αποδοχή σκιάζει τις ζωές τους – όπως, ίσως, παραδέχεται ο Stoppard, σκίαζε σιωπηλά και τη δική του. Απεικονίζει ακόμη και τον εαυτό του αμείλικτα στον Leo, τον αγγλοποιημένο νεαρό συγγραφέα που επισκέπτεται ξανά τη Βιέννη σε έναν νηφάλιο επίλογο. Η σχεδόν ιλιγγιώδης πλήθος χαρακτήρων και φλυαριών στις εναρκτήριες σκηνές γίνεται ένα σχεδόν άδειο σκηνικό, ένα απλό τρίο επιζώντων. Και πάλι, μόνο ό,τι κουβαλάμε στις καρδιές και τα κεφάλια μας μπαίνει στο μέλλον.
Τι θα χρειαστεί το μέλλον από τον Stoppard; Ποια έργα θα διαρκέσουν, ποια θα ξεθωριάσουν; Πιστεύω ότι τα έργα που κοιτούν πίσω σε ένα απίθανο αρκάδιο ή προς μια αδύνατη ουτοπία θα πρέπει να παραμείνουν. Ο Stoppard δεν αντιμετωπίζει ακριβώς τον αιώνα των μεταναστών μας, αλλά το έργο του αποτελεί ένα έμβλημα του κινούμενου νου: έτοιμο να πακετάρει και να προχωρήσει, μόνο με πνευματικό κεφάλαιο ραμμένο σαν διαμάντια στη φόδρα του σακακιού. Αρχές, παραδόξεις, μια ζωή ανάγνωσης και μερικά καλά αστεία – ταξιδεύοντας ελαφριά, είναι πάντα έτοιμος να φύγει.
