Η Εντίτα Σούμπερτ, η αείμνηστη Κροάτισσα καλλιτέχνιδα, έζησε μια ζωή γεμάτη αντιθέσεις, μια μυστική διπλή ζωή που διαρκεί περισσότερο από τρεις δεκαετίες. Εργαζόταν στο Ινστιτούτο Ανατομίας της Ιατρικής Σχολής του Πανεπιστημίου του Ζάγκρεμπ, όπου σχεδίαζε σχολαστικά ανατομικά παρασκευάσματα για χειρουργικά εγχειρίδια, ενώ ταυτόχρονα δημιουργούσε έργα τέχνης που αντιστέκονταν σε κάθε προσπάθεια κατηγοριοποίησης, συχνά χρησιμοποιώντας τα ίδια εργαλεία.
«Παρήγαγε εξαιρετικά ακριβείς, τεχνικές εικονογραφήσεις που χρησιμοποιούνταν σε ιατρικά εγχειρίδια», αναφέρει ο Ντέιβιντ Κρόουλι, επιμελητής της νέας αναδρομικής έκθεσης του έργου της Σούμπερτ στο Muzeum Susch, στην ανατολική Ελβετία. «Ήταν ακριβώς στη μέση αυτής της πρακτικής… Δεν την ενοχλούσε καθόλου η παρουσία της σε ανατομικές παρασκευές». Τα ανατομικά της σχέδια, όπως σημειώνει η Μαρίκα Κούζμιτς, επιμελήτρια του μουσείου, εξακολουθούν να δημοσιεύονται σε εγχειρίδια για φοιτητές ιατρικής στην Κροατία μέχρι σήμερα.
Αυτή η διπλή της ιδιότητα δεν ήταν ασυνήθιστη για καλλιτέχνες της Γιουγκοσλαβίας, οι οποίοι σπάνια είχαν πρόσβαση σε εμπορική αγορά τέχνης. Ωστόσο, ο τρόπος που αυτοί οι δύο κόσμοι αλληλοεπικαλύπτονταν ήταν μοναδικός. Τα νυστέρια που χρησιμοποιούσε για να κάνει καθαρές τομές σε πτώματα, έγιναν εργαλεία για την κοπή καμβάδων. Η ιατρική ταινία που προοριζόταν για επίδεση πληγών, συγκρατούσε τα διάτρητα έργα της, ενώ οι δοκιμαστικοί σωλήνες, που συνήθως προορίζονταν για εργαστηριακά δείγματα, μετατράπηκαν σε δοχεία για την αυτοβιογραφία της.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, η Σούμπερτ εξακολουθούσε να κινείται εντός των ορίων της παραδοσιακής ζωγραφικής, δημιουργώντας σχολαστικές, υπερρεαλιστικές νεκρές φύσεις με λάδι και ακρυλικό, απεικονίζοντας γλυκά (Kandit, 1973) και αλατοπιπεριέρες (Salt and Sugar, 1973). Ωστόσο, η απογοήτευση συσσωρευόταν από τα φοιτητικά της χρόνια στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Ζάγκρεμπ, όπου αναγκαζόταν να ζωγραφίζει γυμνά σώματα. «Έπρεπε να βυθίζω το μαχαίρι στον καμβά, απλώς με νεύρωνε, αυτή η τεντωμένη επιφάνεια πάνω στην οποία έπρεπε να μιλήσω για κάτι, με το πινέλο, τι ειρωνεία», είπε αργότερα στην ιστορικό τέχνης Λεονίδα Κόβατς, μια από τους ελάχιστους ανθρώπους στους οποίους παραχώρησε συνέντευξη. «Αντί για πινέλο, βύθιζα το μαχαίρι στον καμβά».
Το 1977, αυτή η παρόρμηση πήρε κυριολεκτική μορφή. Η Σούμπερτ δημιούργησε έντεκα μεγάλους καμβάδες, ζωγραφίζοντας τον καθένα με μπλε μονόχρωμο, πριν πάρει ένα ιατρικό νυστέρι και κάνει εκατοντάδες σκόπιμες, ακριβείς τομές. Στη συνέχεια, αναδίπλωσε το κομμένο ύφασμα για να αποκαλύψει την πίσω πλευρά του, δημιουργώντας έργα που τεκμηρίωνε με ιατροδικαστική ακρίβεια, χρονολογώντας το καθένα για να υπογραμμίσει ότι επρόκειτο για πράξεις, ακόμα και παραστάσεις. Σε μια σειρά φωτογραφιών του 1977, με τίτλο Αυτοπορτρέτο πίσω από διάτρητο καμβά, πέρασε το πρόσωπό της, τα μαλλιά της και τα δάχτυλά της μέσα από τις οπές, μετατρέποντας το σώμα της σε καλλιτεχνικό υλικό.
Η Κόβατς, η οποία έγινε στενή φίλη της Σούμπερτ, άκουσε την εξήγηση της καλλιτέχνιδας για αυτά τα έργα. Όταν ρωτήθηκε για το νόημά τους, η Σούμπερτ απάντησε: «Ναι, όλη μου η τέχνη έχει έναν χαρακτήρα ανατομής… ανατομής σαν ένα βραδινό γυμνό». Για την Κόβατς, αυτή ήταν μια αποκάλυψη – μια υπόδειξη από μια καλλιτέχνιδα που σπάνια εξηγούσε τον εαυτό της.
Οι Κροάτες κριτικοί είχαν την τάση να αντιμετωπίζουν τις δύο ζωές της Σούμπερτ ως εντελώς ξεχωριστές: η πρωτοποριακή, πειραματική καλλιτέχνιδα από τη μία, η ιατρική εικονογράφος που πλήρωνε τους λογαριασμούς από την άλλη. «Η γνώμη μου από τότε είναι ότι αυτές οι δύο προσωπικότητες ήταν βαθιά, βαθιά συνδεδεμένες», εξηγεί η Κόβατς. «Δεν μπορείς να εργάζεσαι για 35 χρόνια στο Ινστιτούτο Ανατομίας από τις οκτώ το πρωί έως τις τρεις το απόγευμα και να μην επηρεάζεσαι από αυτό που βλέπεις εκεί».
Αυτό που κάνει την έκθεση στο Muzeum Susch ιδιαίτερα αποκαλυπτική, είναι ο τρόπος που ανιχνεύει αυτές τις ιατρικές υπορροές μέσα από έργα που, εκ πρώτης όψεως, φαίνονται εντελώς αφηρημένα. Στα μέσα της δεκαετίας του 1980, η Σούμπερτ δημιούργησε μια σειρά γεωμετρικών πινάκων – τραπεζοειδή, όπως έγιναν γνωστά – που οι Γιουγκοσλάβοι κριτικοί ενέταξαν στο μοντέρνο κίνημα neo-geo. Όμως, η Κόβατς ανακάλυψε την αλήθεια χρόνια αργότερα, κατά την καταλογογράφηση της περιουσίας της Σούμπερτ.
«Την ρώτησα, πώς δημιουργείς τα τραπεζοειδή;», θυμάται η Κόβατς. «Και μου είπε, είναι πολύ απλό, είναι ανθρώπινο πρόσωπο». Αυτά τα χαρακτηριστικά χρώματα – που οι συνάδελφοι αποκαλούσαν «κόκκινο Σούμπερτ» και «μπλε Σούμπερτ» – ήταν οι ακριβείς αποχρώσεις που χρησιμοποιούσε για να εικονογραφήσει τις δύο κύριες αρτηρίες του λαιμού για ένα εγχειρίδιο χειρουργικής ανατομίας που χρησιμοποιούνταν σε ευρωπαϊκές ιατρικές σχολές. «Συνειδητοποίησα ότι αυτά τα δύο χρώματα […] εμφανίστηκαν ταυτόχρονα», εξηγεί η Κόβατς. Οι γεωμετρικές αφαιρέσεις ήταν, στην πραγματικότητα, εξαιρετικά στυλιζαρισμένα ανθρώπινα σώματα – ζωγραφισμένα ενώ εργαζόταν σε ανατομικές εικονογραφήσεις κατά τη διάρκεια της ημέρας.
Στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και στις αρχές της δεκαετίας του ’80, η πρακτική της Σούμπερτ πήρε άλλη τροπή. Άρχισε να δημιουργεί εγκαταστάσεις από κλαδιά δεμένα με δέρμα, συλλογές οστών, πέταλα, μπαχαρικά και στάχτη τακτοποιημένα στο πάτωμα. Όταν η Κόβατς ρώτησε γιατί είχε στραφεί σε τέτοια οργανικά υλικά, η Σούμπερτ εξήγησε ότι η τέχνη «ήταν εντελώς αποξηραμένη στην ιδέα» και ένιωθε την ανάγκη να παραβιάσει τα όρια, να δουλέψει με υλικό που αποσυντίθεται πραγματικά ως απάντηση σε μια τέχνη που είχε μεταφορικά μαραθεί.
Ένα έργο του 1979, με τίτλο 100 Roses, την είδε να αφαιρεί τα πέταλα από εκατό τριαντάφυλλα, πλέκοντας τους μίσχους σε κύκλους στο έδαφος με τα φύλλα και τα πέταλα τακτοποιημένα στο εσωτερικό. Όταν ο Κρόουλι συνάντησε το έργο κατά την προετοιμασία της έκθεσης, διατηρούσε ακόμη τη δύναμή του – τα φύλλα και τα πέταλα τώρα εντελώς αποξηραμένα αλλά θαυμάσια άθικτα. «Μπορείς ακόμα να μυρίσεις τα τριαντάφυλλα», θαυμάζει. «Το χρώμα είναι ακόμα εκεί».
«Πάντα θέλω να είμαι μυστηριώδης, να μην αποκαλύπτω τι κάνω», είχε εξομολογηθεί η Σούμπερτ στην Κόβατς κατά τη διάρκεια μιας από τις βιντεοσκοπημένες συνομιλίες τους στον τελευταίο της χρόνο. Το μυστήριο ήταν η μέθοδός της. Η Κόβατς έμαθε ότι μερικές φορές εξέθετε ψεύτικα έργα, ενώ έκρυβε τα πρωτότυπα κάτω από το κρεβάτι της. Κατέστρεψε κάποια σχέδια, αφήνοντας στη θέση τους μόνο υπογεγραμμένα φωτοαντίγραφα. Παρά τις εκθέσεις της στην Μπιενάλε της Βενετίας και την Μπιενάλε του Σίδνεϊ το 1982, και ενώ την αποκαλούσαν «πρώτη κυρία της κροατικής avant garde», παραχώρησε ελάχιστες συνεντεύξεις και το έργο της παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό άγνωστο εκτός Γιουγκοσλαβίας. Η έκθεση στο Muzeum Susch είναι η πρώτη μεγάλη ατομική της έκθεση εκτός Κροατίας.
Στη συνέχεια ήρθαν οι δεκαετίες του ’90, και οι Γιουγκοσλαβικοί Πόλεμοι έφεραν βία στο ίδιο το Ζάγκρεμπ. Η Σούμπερτ αντέδρασε με μια σειρά κολάζ, επικολλώντας φωτογραφίες εφημερίδων και κείμενο απευθείας σε χαρτόνι, φωτοτυπώντας τα και μεγεθύνοντάς τα, και στη συνέχεια ζωγραφίζοντας τα πάντα με ακρυλικό – μαύρες μπάρες που έμοιαζαν με barcodes, γεωμετρικά σχήματα να καλύπτουν τις εικόνες από κάτω. Ένα έργο απεικονίζει την πολιορκία του Βούκοβαρ, η καταστροφή της πόλης μερικώς καλυμμένη από ένα μοτίβο που έμοιαζε με πλήκτρα πιάνου ζωγραφισμένα με μαύρο πάνω στην επιφάνεια.
«Η αβεβαιότητα της περιόδου, σε συνδυασμό με τις συνεχείς αναφορές καταστροφής και απώλειας, την έθεσαν σε μια δύσκολη θέση μεταξύ της καλλιτεχνικής της αναζήτησης και του ταχέως μεταβαλλόμενου κόσμου γύρω της», θυμάται η αδελφή της, Μαρίνα. «Σε ορισμένα έργα της, αντέδρασε καλύπτοντας μερικώς τις πολεμικές ειδησεογραφικές αναφορές μέσω των παρεμβάσεών της, επικαλύπτοντας τη δική της οπτική γλώσσα πάνω στις σκληρές πραγματικότητες της εποχής».
Το να ζωγραφίζεις πάνω σε φωτογραφίες πολέμου μπορεί να φαίνεται σαν απόκρυψη ή άρνηση μιας φρικτής πραγματικότητας, αλλά είναι επίσης ένας τρόπος να επιβραδύνεις τον θεατή, αναγκάζοντάς τον να πλησιάσει και να κοιτάξει προσεκτικά αυτό που διαφορετικά θα καταναλωνόταν ως θέαμα στα μέσα ενημέρωσης. Η Κούζμιτς σημειώνει ότι η προσέγγιση της Σούμπερτ αντανακλά τον τρόπο που πολλές γυναίκες καλλιτέχνιδες ασχολήθηκαν με τη σύγκρουση – όχι απεικονίζοντας μάχες ή στρατιωτικούς δρώντες, αλλά εξερευνώντας τις ψυχολογικές συνέπειες του πολέμου.
Οι τελευταίες αίθουσες χαρτογραφούν την αντιμετώπιση της Σούμπερτ ενός διαφορετικού είδους βίας. Διαγνώστηκε με καρκίνο του παχέος εντέρου το 1997 και δημιούργησε το Biography (1997-98) – πέντε ομάδες γυάλινων δοκιμαστικών σωλήνων γεμάτων με φωτογραφίες από την παιδική της ηλικία, τα ταξίδια της, τα έργα τέχνης της, ανατομικά σχέδια από ιατρικά εγχειρίδια, και αυτοπορτρέτα με τίτλο Phony Smile, που την έδειχναν χωρίς μαλλιά λόγω της θεραπείας. Η τελευταία της εγκατάσταση, Horizons (2000), προσκαλούσε τους θεατές να μπουν μέσα σε κυκλικά πανοράματα αγαπημένων της τόπων: Ζάγκρεμπ, το κροατικό νησί Βιρ, το Παρίσι και η Βενετία, μεταξύ άλλων.
Αυτά τα τελευταία έργα μοιάζουν με διαμαρτυρία ενάντια στην ιατρικοποίηση – μια παράταση της ζωής και των αναμνήσεών της πέρα από την κλινική ματιά που η ίδια είχε ασκήσει για δεκαετίες. Μετά από χρόνια ανατομίας άλλων, η Σούμπερτ αρνήθηκε να περιοριστεί σε μια ιατρική περίπτωση. Αρνήθηκε περαιτέρω θεραπεία, πλήρως ενήμερη για τις συνέπειες.
Περπατώντας μέσα στις 12 γκαλερί της έκθεσης, συναντά κανείς αυτό που μοιάζει με πολλά διαφορετικά είδη καλλιτέχνη – ριζικές αλλαγές που συμβαίνουν κάθε λίγα χρόνια. Ίσως ακριβώς έτσι ήθελε η Σούμπερτ να είναι. Ακόμη και τώρα, δεκαετίες μετά τον θάνατό της, παραμένει αινιγματική.
