Ο Ρότζερ Ντίκινς, ο κινηματογραφιστής πίσω από εμβληματικές ταινίες των αδελφών Κοέν, του Μάρτιν Σκορσέζε και του Σαμ Μέντες, με 14 υποψηφιότητες για Όσκαρ και δύο νίκες, πέντε BAFTA, τίτλο ιππότη και τη φήμη του κορυφαίου επαγγελματία του κλάδου, παραδέχεται ότι δυσκολεύεται να εξηγήσει ακριβώς τι κάνει. «Αχ!», αναφωνεί όταν του τίθεται το ερώτημα: τι είναι κινηματογράφηση; «Λοιπόν, ξεκίνησα προσπαθώντας να γίνω φωτογράφος, κάποιος σαν τον Ντον ΜακΚάλιν. Και η πορεία μου στην κινηματογράφηση ήταν ένα ολόκληρο ταξίδι. Τώρα, τι είναι η κινηματογράφηση; Δεν ξέρω. Διαφέρει πολύ από τη φωτογραφία. Αλλά τα βασικά στοιχεία είναι τα ίδια. Προσπαθείς να πεις μια οπτική ιστορία.» Είναι «πολύ συνεργατική διαδικασία», συνεχίζει. Η δουλειά με «εκατοντάδες ανθρώπους» στα γυρίσματα μπορεί να είναι «μια υπέροχη εμπειρία… Υποθέτω ότι δεν απαντώ στην ερώτησή σου, γιατί στην πραγματικότητα δεν έχω ιδέα», λέει. «Το κλισέ είναι η οπτική αφήγηση, αλλά είναι πολύ περισσότερο από αυτό.»

Η «οπτική αφήγηση» που έχει δημιουργήσει καθ’ όλη τη διάρκεια της 50χρονης καριέρας του είναι θεαματική και τεράστια, καλύπτοντας τα λιτά τοπία της ερήμου στο “No Country for Old Men” μέχρι τους ψυχεδελικούς αστικούς ορίζοντες του “Blade Runner 2049”. Έχει αποτυπώσει την πλούσια, ονειρική εικόνα του βιογραφικού του Μάρτιν Σκορσέζε για τον Δαλάι Λάμα, “Kundun”, τη σκιασμένη δράση του “Skyfall” του Τζέιμς Μποντ, και –για να πάμε πίσω σε μια από τις πρώτες του μεγάλου μήκους ταινίες– τον τραγικό έρωτα του μπασίστα των Sex Pistols, Σιντ Βίσιους, και της φίλης του Νάνσι Σπάνγκεν, στο “Sid and Nancy”, με φόντο τη χρυσή εποχή του πανκ στο Λονδίνο, το Παρίσι και τη Νέα Υόρκη. Το γύρισμα αυτής της ταινίας, το 1985, ήταν το πρώτο του ουσιαστικό ταξίδι στις ΗΠΑ· τότε δεν είχε ιδέα ότι θα επέστρεφε.

Σήμερα βρίσκεται στο σπίτι του στη Σάντα Μόνικα, φορώντας ένα φαρδύ μαύρο μπλουζάκι και ορθογώνια γυαλιά που συγκρατούνται από ένα κορδόνι. Η συνομιλητική του διάθεση είναι αυθόρμητη, ευθύλογη, απαλλαγμένη από οποιαδήποτε έπαρση, ενώ επιδεικνύει μια ήρεμη αυτοπεποίθηση στις κρίσεις του. «Μπορώ να μιλάω για ώρες», αστειεύεται, και μπορείς εύκολα να τον φανταστείς να χαλαρώνει, ενώ επιδίδεται στην άλλη μεγάλη του αγάπη: το ψάρεμα στο Ντέβον, όπου μεγάλωσε. Αναρωτιέται πώς επιβιώνει αυτή η διάθεση στον διαβόητα εγωκεντρικό και πολιτικό κόσμο του Χόλιγουντ.

Μια σαφέστερη εικόνα αναδύεται όταν μιλάει στη σύζυγό του, Τζέιμς Έλις Ντίκινς, η οποία τον συνοδεύει σήμερα. Οι δυο τους γνωρίστηκαν στα γυρίσματα του θρίλερ “Thunderheart” το 1992, όταν εκείνη ήταν σύμβουλος σεναρίου, και έκτοτε συνεργάζονται ως ομάδα στα κινηματογραφικά πλατό, με την Τζέιμς να συντονίζει την επικοινωνία με την παραγωγή και άλλα τμήματα. Όπου ο Ντίκινς απλώνεται, κάνει χειρονομίες και περνάει από τη μια σκέψη στην άλλη, η Τζέιμς κάθεται όρθια, με ένα ροζ φουλάρι τοποθετημένο πάνω από το (όχι φαρδύ) μαύρο μπλουζάκι της, τα χέρια της διπλωμένα τακτοποιημένα, τα μάτια της εστιασμένα στη συγκέντρωση. Συχνά παρέχει κρίσιμες πληροφορίες, συμπληρώνει σκέψεις που ο Ντίκινς έχει παραλείψει – και τον συγκρατεί διακριτικά όποτε κινδυνεύει να γίνει υπερβολικά απρόσεκτος.

«Αλλά δεν σκέφτεται ο κινηματογραφιστής επίσης», προσθέτει, αφού ο Ντίκινς παραδέχεται ότι έχει χαθεί, «πώς μπορώ να αφηγηθώ την ιστορία οπτικά μέσα στο κάδρο;» Να σκεφτεί πώς να πλαισιώσει, να φωτίσει και να συνθέσει ένα κινηματογραφικό πλάνο ώστε να μεταφέρει την απαιτούμενη χαρά, θλίψη ή φόβο. Λέει «υπάρχει ένα πλάνο που σε κάνει να αισθάνεσαι μελαγχολικός ή τρομοκρατημένος, και δεν ξέρεις γιατί». Για την Τζέιμς, ένας κινηματογραφιστής έχει πετύχει όταν η κινηματογράφησή του περικλείει το συναίσθημα της ιστορίας. «Επειδή είναι τόσο ενστικτώδες, οι άνθρωποι μπορεί να μην βγουν από τον κινηματογράφο και να πουν: ‘Αυτό ήταν σπουδαία κινηματογράφηση.’ Απλώς σκέφτονται: ‘Ω, είναι μια σπουδαία ταινία, φοβήθηκα πολύ.’ Αλλά δεν ξέρουν ότι η κινηματογράφηση βοήθησε σε αυτό.»

Μια πληρέστερη εικόνα της τέχνης ξεδιπλώνεται στο νέο βιβλίο του Ντίκινς, “Reflections: On Cinematography”. Συν-γραμμένο με την Τζέιμς, είναι ένα μείγμα απομνημονευμάτων και τεχνικού οδηγού που ταξιδεύει τους αναγνώστες πίσω από τις σκηνές των έργων του καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Σε αυτό, ένας κινηματογραφιστής αναδεικνύεται όχι μόνο ως σκηνοθέτης της κινηματογράφησης, αλλά και ως γλύπτης του φωτός, παρατηρητής του καιρού, ευέλικτος λύτης προβλημάτων και μάγος, και, στην περίπτωση του Ντίκινς, ηγέτης ενός τεχνικού συνεργείου που έχει πλέον γίνει συνεργάτες.

Ο Ντίκινς μας μεταφέρει πώς μιμήθηκε το φως της ημέρας στο σκοτεινό εργοστάσιο που λειτουργούσε ως κεντρική πτέρυγα της φυλακής στο “The Shawshank Redemption” (φωταγωγοί στην οροφή με πάνελ διάχυσης). Ήταν τόσο επιτυχημένο που, μήνες αργότερα, διασκέδαζε ακούγοντας έναν συνάδελφο κινηματογραφιστή να αμφισβητεί τις υποψηφιότητες της ταινίας για βραβείο, επειδή είχε λανθασμένα υποθέσει ότι είχε γυριστεί με φυσικό φως.

Αμέτρητες ώρες ξοδεύονται περιμένοντας τις σωστές καιρικές συνθήκες: για χιόνι στο “Fargo” των αδελφών Κοέν, ή για να εμφανιστούν τα σύννεφα στο “1917” του Σαμ Μέντες (καθώς η ταινία εμφανίζεται ως ένα μακρύ πλάνο, ο φωτισμός έπρεπε να είναι σταθερός). Ο Ντίκινς χαίρεται όταν ο χειριστής του dolly βρίσκει έναν απλό τρόπο για να κινηματογραφήσει μια μπάλα μπόουλιγκ που κυλάει στο “The Big Lebowski” – έσπρωξαν την κάμερα κάτω από το διάδρομο με ένα κοντάρι – και για το “Skyfall”, ο επικεφαλής ηλεκτρολόγος του Ντίκινς φωτίζει το πίσω μέρος του σταθμού Liverpool Street σε έντονο πράσινο, για να μιμηθεί την παλέτα χρωμάτων της Σαγκάης, όπου υποτίθεται ότι λαμβάνει χώρα η σκηνή, καθώς και για να κρύψει την περιοχή από τα καλά παρατηρούντα μάτια των Λονδρέζων.

Η συγγραφή του βιβλίου έχει προκαλέσει άφθονη σκέψη. «Νομίζω ότι η πορεία της καριέρας μου ήταν απίθανη. Σίγουρα φαίνεται απίθανη αν κοιτάξω τον εαυτό μου στα 16», λέει ο Ντίκινς. Του έρχεται στο μυαλό ότι η δουλειά του μπορεί σύντομα να φανεί απίθανη για έναν εντελώς νέο λόγο. Εκείνος και η Τζέιμς έγραψαν επίσης το βιβλίο, λέει, επειδή «η κινηματογραφική βιομηχανία βρίσκεται σε μια κάποια παρακμή αυτή τη στιγμή».

Το Χόλιγουντ αντιμετωπίζει τώρα την έλευση της τεχνητής νοημοσύνης από ένα ήδη ταραγμένο σκηνικό μειωμένων εσόδων, την άνοδο του streaming και την κυριαρχία των επανεκκινήσεων franchise και των ταινιών υπερηρώων που βασίζονται σε μεγάλο βαθμό σε πράσινες οθόνες και CGI. Η δουλειά του Ντίκινς –γνωστή για τις φυσιοκρατικές, ακόμη και ζωγραφικές, σκηνές της, με ευαίσθητες αλληλεπιδράσεις φωτός και σκιάς– μπορεί σύντομα να φανεί σπάνια· υλικό θρύλου από ένα ταχέως εξαφανιζόμενο παρελθόν.

Τα παιδικά χρόνια του Ντίκινς στο Torquay δεν ήταν ιδιαίτερα ευτυχισμένα: «Με έκανε λίγο θυμωμένο». Οι γονείς του γνωρίστηκαν κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου: ο πατέρας του, William, ήταν ειδικός στα εκρηκτικά στους Βασιλικούς Μηχανικούς και η μητέρα του, Josephine, υπηρέτησε στην Ε auxiliary Air Force. Ανέπτυξε πολλαπλή σκλήρυνση το 1949, τον χρόνο που γεννήθηκε ο Ρότζερ, έγινε κλινήρης και πέθανε εννέα χρόνια αργότερα. Εν τω μεταξύ, ο Ρότζερ πέρασε τα εφηβικά του χρόνια απολαμβάνοντας περιστασιακή «υπερβολική κατανάλωση αλκοόλ» και παραλείποντας τις σπουδές του για να πάει για ψάρεμα. «Ήμουν χαμένος», λέει. Του άρεσε να παρακολουθεί ταινίες στα πέντε κοντινά σινεμά γύρω από το Torquay, και συγκινήθηκε ιδιαίτερα από το “Dr Strangelove” του Στάνλεϊ Κιούμπρικ και το “The War Game” του Πίτερ Γουάτκινς, αλλά ποτέ δεν το σκέφτηκε ως κάτι που θα μπορούσε να κάνει ο ίδιος.

Το μόνο που ήξερε τότε ήταν ότι δεν ήθελε να δουλέψει σε τράπεζα – μια μοίρα που οι καθηγητές του στο σχολείο είχαν πει ότι θα ήταν «η κορυφή της ζωής του». Πήγε σε σχολή καλών τεχνών στο Bath, όπου ανέπτυξε ενδιαφέρον για τη φωτογραφία, αλλά ακόμα δεν είχε αίσθηση καριέρας. Η Εθνική Σχολή Κινηματογράφου σύντομα δεχόταν την πρώτη της εισαγωγή: απορρίφθηκε, αλλά του είπαν ότι θα μπορούσε να εισαχθεί τον επόμενο χρόνο. Στο μεταξύ, ανέλαβε μια δουλειά φωτογραφίζοντας τη ζωή στο βόρειο Ντέβον, αποτυπώνοντας μια κοινότητα που ωθούνταν προς τη νεωτερικότητα μέσω της έλευσης μαζικού τουρισμού.

Την πρώτη φορά που ο Ντίκινς ένιωσε ότι η κινηματογράφηση ήταν η κλήση του, ήταν μόνο στα μέσα της δεκαετίας των 30 του, στα γυρίσματα της μεταφοράς του “1984” από τον Μάικλ Ράντφορντ. Είχε κάνει πολλή κινηματογράφηση πριν από τότε: γύρισε ντοκιμαντέρ που τον πήγαν στη Ζιμπάμπουε κατά τη διάρκεια του πολέμου της ανεξαρτησίας, ακολούθησε το ταξίδι του ιστιοπλόου Τζον Ρίντγουεϊ γύρω από τον κόσμο, και γύρισε επίσης μουσικά βίντεο για τους Έρικ Κλάπτον, Meat Loaf και Marvin Gaye. Ωστόσο, ήταν στα γυρίσματα του “1984”, «της πρώτης ταινίας όπου έκανα πολλή δουλειά σε στούντιο» και «ένιωσα σαν να ήταν μια πραγματική ταινία», όπου σκέφτηκε: «Ουάου. Πώς έφτασα εδώ; Θέλω κι άλλο.»

Η πορεία της καριέρας του θυμίζει μια άλλη φιγούρα που μεγάλωσε σε μια βρετανική πόλη μακριά από την πρωτεύουσα, που βρήκε τον δρόμο του στη μεγάλου μήκους παραγωγή ταινιών σχετικά αργά, πριν γίνει ένας grandee του Χόλιγουντ: ο Ρίντλεϊ Σκοτ. Ο Σκοτ έχει αποδώσει την πρώιμη καριέρα του στη διαφήμιση για την μεταγενέστερη επιτυχία του στον κινηματογράφο. Απέδωσε το περίπλοκο ταξίδι του Ντίκινς επίσης χρήσιμο;

Τα ντοκιμαντέρ «μου έδωσαν πολλή αυτοπεποίθηση», λέει. «Αυτό ήταν που μου έλειπε πραγματικά ως παιδί: η εμπειρία της ζωής και των ταξιδιών, και το να βλέπεις ότι υπάρχουν πολλά πράγματα για να ανησυχείς παρά αυτό που συμβαίνει μέσα σου.»

«Από πρακτική άποψη», προσθέτει η Τζέιμς, «όταν γυρίζεις ένα ντοκιμαντέρ, γυρίζεις κάτι που θα συμβεί μόνο μία φορά. Έτσι, πρέπει να προσδιορίσεις ποιες γωνίες είναι οι καλύτερες, πρέπει να το κάνεις γρήγορα. Δεν έχεις δεύτερη ευκαιρία.» Ο Ντίκινς πιστεύει ότι οι περιπετειώδεις πρώτες δουλειές του ήταν σημαντικές για την ανάπτυξή του. «Η εμπειρία της ζωής είναι κάτι που δεν μιλιέται πολύ», λέει για τη βιομηχανία. «Νομίζω ότι μερικοί από τους σκηνοθέτες που μεγαλώνουν στη φυσαλίδα του κινηματογραφικού κόσμου, επανεφευρίσκουν τις ίδιες καταραμένες ταινίες. Δεν φτάνουν πραγματικά έξω από τον κινηματογραφικό τους κόσμο.»

Ένας λόγος που η κινηματογράφηση μπορεί να είναι τόσο δύσκολο να οριστεί είναι ότι η δουλειά μπορεί να διαφέρει σημαντικά μεταξύ των σκηνοθετών. Η μακροχρόνια συνεργασία του με τους αδελφούς Κοέν ξεκίνησε το 1991 με την κωμωδία “Barton Fink”, και επεκτάθηκε σε “A Serious Man”, “True Grit” και άλλα. Ο Ντίκινς λέει ότι το δίδυμο είναι «πολύ ενημερωμένο και αρκετά συγκεκριμένο για κάθε πτυχή μιας ταινίας», με «σαφή οπτική ιδέα για το τι θέλουν. Κάποιοι μπορεί να πουν ότι αυτό μπορεί να είναι περιοριστικό για έναν κινηματογραφιστή, αλλά το βρίσκω αναζωογονητικό επειδή ξεκινάς από ένα σημείο και μπορείς να προχωρήσεις παραπέρα. Ένας άλλος σκηνοθέτης με τον οποίο έχω συνεργαστεί, δεν θα πω το όνομα, είπε: ‘Δεν ξέρω τίποτα για την κάμερα, αλλά θέλω να το κάνεις αυτό, και θέλω απλώς να συγκεντρωθώ στο σενάριο και την υποκριτική.’»

Η συνάντηση με έναν σκηνοθέτη είναι σαν «συνέντευξη με έναν πιθανό συγκάτοικο», λέει η Τζέιμς. Προσπαθείς να προσδιορίσεις αν θα συνεργαστείτε καλά. «Πάντα μου άρεσε να χειρίζομαι την κάμερα», λέει ο Ντίκινς. «Υπάρχει ένας συγκεκριμένος σκηνοθέτης, του οποίου το όνομα αναφέρατε νωρίτερα» – πράγμα που κάνει την Τζέιμς να γελάει και να κάνει μια χειρονομία περιπαικτικής αγανάκτησης – «με τον οποίο έχω πάει σε συνεντεύξεις, ο οποίος πάντα χειριζόταν ο ίδιος την κάμερα. Συμφωνήσαμε στο τέλος της συνέντευξης ότι δεν θα δούλευε. Επειδή εγώ χειρίζομαι την κάμερα, και αυτός χειριζόταν την κάμερα. Οπότε, πώς θα δούλευε αυτό;» Ο σκηνοθέτης που αναφέρεται είναι, κρίνοντας από προηγούμενες δηλώσεις του, ο Ρίντλεϊ Σκοτ.

«Κι όμως εσείς οι δύο τα πηγαίνατε τόσο καλά», προσθέτει η Τζέιμς, «και πάντα τα πηγαίνετε καλά όποτε τον συναντάμε.»

Η επιμονή του Ντίκινς να χειρίζεται ο ίδιος την κάμερα, φαίνεται, αντανακλά μια ευρύτερη αρχή που εκτιμά στη δουλειά του: την εξειδίκευση και την πρόθεση. «Δεν μου αρέσει να γυρίζω ταινίες με δεκάδες κάμερες», λέει. «Μου αρέσει η ακρίβεια, γι’ αυτό αγαπώ να δουλεύω με τον Τζόελ και τον Ίθαν [Κοέν], και με τον Ντενί [Βιλνέβ]… Αγαπώ αυτή τη διαδικασία να βρίσκεις τη σκηνή, παρά να γυρίζεις πολλά πλάνα και να τα βρίσκεις στο μοντάζ. Αυτό είναι απλώς χύμα και τεμπέλικο.» Προτιμά «να απογυμνώνεις τα πράγματα στα βασικά τους στοιχεία». η φωτογραφία του τείνει να αποτυπώνει ερημικά, μελαγχολικά τοπία σε ασπρόμαυρο. Η καλή κινηματογράφηση, για τον Ντίκινς, δεν πρέπει να αυτο-ανακοινώνεται· στην πραγματικότητα, δεν πρέπει καν να την προσέξεις. Εκείνος και η Τζέιμς επανέλαβαν πρόσφατα την ταινία του Πολ Νιούμαν του 1963, “Hud”, σε σκηνοθεσία Μάρτιν Ριτ με κινηματογράφηση από τον πρωτοπόρο Τζέιμς Γουόνγκ Χόου. «Είναι μεγαλοπρεπές. Τα πάντα σε αυτό είναι τόσο απλά, και τόσο ακριβή και σκόπιμα. Αλλά είσαι απόλυτα βυθισμένος στους χαρακτήρες και στον κόσμο που δημιουργεί.»

Αντίθετα, «τόσο συχνά, ειδικά σε σύγχρονες ταινίες, βλέπεις την κάμερα να σαρώνει παντού, φανταχτερά χρωματιστό φωτισμό. Είναι απλώς μια απόσπαση, επειδή σε κάνει να συνειδητοποιείς ότι παρακολουθείς την ταινία.» Άλλα «πετ-πβ»: αντανάκλαση φακού (επίσης απόσπαση), υπερβολικές κοπές (μπορούν να εξαντλήσουν την ένταση από μια σκηνή), υπερβολική και αδιανόητη υιοθέτηση νέας τεχνολογίας («Πόσο συχνά βλέπεις μια τηλεοπτική σειρά, και όταν κόβουν σε ένα ευρύ πλάνο, αυτό είναι πραγματικά γυρισμένο με drone; Και λες: ‘Ω όχι, άλλο ένα.’»)

Ο κόσμος αλλάζει. Οι άνθρωποι παίρνουν την ψυχαγωγία τους από διαφορετικές πηγές τώρα. Είναι απλώς μια φυσική εξέλιξη.

Τα κινηματογραφικά πλατό μπορούν να είναι διαβόητα στρεσογόνα μέρη. Στο βιβλίο του, ο Ντίκινς αφηγείται δημόσιες προσβολές από σκηνοθέτες. Μια φορά, μια νυχτερινή λήψη καθυστέρησε ενώ οι πρωταγωνιστές έκαναν παζάρια για το ποιο τροχόσπιτο θα παρκάρει πιο κοντά στο πλατό. Δεν φαίνεται σαν κάποιος που είναι ευτυχής να διευκολύνει τους εγωισμούς, όπως φαίνεται από την εμφανή έλλειψη ενδιαφέροντος όταν ρωτώ για τα δύο – και για πολλούς, πολύ καθυστερημένα – Όσκαρ του («Η δουλειά έχει σημασία, όχι όλο αυτό το πράγμα.»)

«Εκεί που χάνω την υπομονή μου είναι όταν δεν αισθάνομαι ότι οι άνθρωποι έχουν το πάθος, ή εκμεταλλεύονται τις ευκαιρίες», λέει. «Το βρίσκω πραγματικά δύσκολο να το ανεχτώ. Δεν είμαι ο πιο εύκολος άνθρωπος για να συνεννοηθείς στο πλατό, ειλικρινά.»

«Αυτό δεν είναι αλήθεια, στην πραγματικότητα», αντιτείνει η Τζέιμς.

«Λοιπόν, δεν ξέρω, οι άνθρωποι το λένε.»

«Λοιπόν, οι άνθρωποι που είναι εκεί και δουλεύουν, αγαπούν να δουλεύουν μαζί σου, επειδή είσαι τόσο εστιασμένος και έτοιμος να το κάνεις. Είναι οι πολιτικές που δεν είσαι καλός.»

Το Χόλιγουντ που θαύμαζε ο Ντίκινς –αναφέρεται σε πολλαπλές ταινίες του Πολ Νιούμαν– είναι πολύ διαφορετικό από το Χόλιγουντ του σήμερα. Δεν είναι φαν των μεγάλων ταινιών δράσης. Όταν ο Σαμ Μέντες του τηλεφώνησε για να γυρίσει το “Skyfall”, το πρώτο πράγμα που είπε ο σκηνοθέτης ήταν: «Μην κλείσεις το τηλέφωνο όταν σου πω τι θα κάνω μετά.» Ρωτώ τον Ντίκινς για κάτι που έχει πει προηγουμένως: «Είμαι νοσταλγικός για το είδος των ταινιών που φτιάχνονταν παλιά και δεν φτιάχνονται πια.»

«Μην είσαι υπερβολικά πικρόχολος», προειδοποιεί η Τζέιμς.

«Ο κόσμος αλλάζει», λέει ο Ντίκινς ισορροπημένα. «Οι άνθρωποι παίρνουν την ψυχαγωγία τους από διαφορετικές πηγές τώρα, είναι απλώς μια φυσική εξέλιξη. Θα έφτιαχναν το ‘Hud’ σήμερα; Πιθανότατα όχι.»

«Υπάρχουν λιγότερες ταινίες που επικεντρώνονται στους χαρακτήρες», προσθέτει η Τζέιμς. «Οι ‘ταινίες-γεγονός’ είναι υπέροχες να τις δεις και διασκεδαστικές, αλλά είναι επίσης ωραίο να έχεις ‘ταινίες χαρακτήρων’ για να μάθεις για έναν διαφορετικό άνθρωπο. Αυτό μας λείπει.»

Εν τω μεταξύ, υπήρξε και μια αντίδραση στην κατάσταση της κινηματογράφησης. Ένα viral δοκίμιο για την αρχετυπική ταινία του Netflix επέκρινε τον «φρικτό φωτισμό» της, και πώς οι σκηνές φαίνονται «ταυτόχρονα υπερκορεσμένες και επίπεδες, με τα μαύρα φωτισμένα και τα φωτεινά αμυδρά.»

«Νομίζω ότι μέρος του λόγου είναι ότι [οι ψηφιακές κάμερες] οι τεχνολογίες έχουν προχωρήσει σε τέτοιο βαθμό που δεν χρειάζεται να φωτίσεις μια σκηνή», λέει ο Ντίκινς. Πριν, όταν έπρεπε να σκεφτείς πώς να αναπαράγεις το αποτέλεσμα, για παράδειγμα, των προβολέων αυτοκινήτου που ανάβουν σε έναν δρόμο τη νύχτα, «έπρεπε να πάρεις αποφάσεις για το φως και τη σκιά.» Τώρα, λέει η Τζέιμς, «οι παραγωγοί δεν θέλουν να ξοδέψουν χρόνο στον φωτισμό, επειδή αν μπορείς να δεις την εικόνα, τότε πρέπει να την έχεις. Οπότε η όλη ιδέα του να κάνεις το [κάμερα] κάδρο να αφηγείται την ιστορία, παράλληλα με τον διάλογο, έχει εξαφανιστεί.» Είναι όλο και πιο δημοφιλές, λέει ο Ντίκινς, να «γυρίζεις κάτι αρκετά επίπεδο και να το χειρίζεσαι» στην μετα-παραγωγή. Όσον αφορά την Τεχνητή Νοημοσύνη; «Το μόνο που έχω βιώσει είναι ο πραγματικός κόσμος, και το γύρισμα μιας ταινίας σε εξωτερικούς χώρους, και αυτή η συνεργατική διαδικασία», λέει. «Δεν θέλω να βιώσω 24 εβδομάδες σε έναν όγκο [ένας τοίχος από οθόνες LED] με ένα εικονικό περιβάλλον.»

Όλα αυτά μπορεί να υποδηλώνουν ότι το ζεύγος έχει αρχίσει να γυρίζει την πλάτη του στον κινηματογραφικό κόσμο, αλλά είναι απασχολημένοι με το podcast τους “Team Deakins” website, το οποίο ελπίζουν ότι θα απομυθοποιήσει τη βιομηχανία για τους νεοεισερχόμενους. Κάνουν σημαντική προσέγγιση: ο ιστότοπος φιλοξενεί ένα φόρουμ όπου συνομιλούν με κάθε είδους αναρτητές – ακόμα και φοιτητές που ζητούν βοήθεια με σχολικά τους έργα. Ο Ντίκινς εργάζεται επίσης στο δεύτερο βιβλίο φωτογραφίας του. Παρόλο που έχουν αφιερώσει μεγάλο μέρος της ζωής τους στον κινηματογραφικό κόσμο, θέλουν να διατηρήσουν μια αίσθηση προοπτικής. «Συχνά, στην επιχείρηση, οι άνθρωποι τείνουν να πιστεύουν ότι αυτό είναι το πιο σημαντικό πράγμα στον κόσμο», λέει η Τζέιμς.

«Συνάντησα έναν αγρότη κάποτε, και έφτιαχνε έναν πέτρινο τοίχο στο Dartmouth», λέει ο Ντίκινς. «Απλώς τοποθετούν αυτές τις πέτρες μαζί χωρίς κονίαμα ή οτιδήποτε άλλο. Είναι απλώς λαμπρό αυτό που κάνουν. Και απλώς αγαπούσε τη δουλειά.»

«Δεν είναι αυτό απλώς η ζωή;» συνεχίζει. «Πρέπει να αγαπάς αυτό που κάνεις, ό,τι κι αν είναι. Δεν χρειάζεται να είναι κινηματογράφηση· μπορεί να είναι οτιδήποτε.»

Το “Reflections: On Cinematography” του Ρότζερ Ντίκινς εκδίδεται από την Octopus την Πέμπτη.