Η ιδέα να συμπυκνωθούν χιλιετίες ανθρώπινης μουσικής ιστορίας, μαζί με δισεκατομμύρια χρόνια ηχητικής γεωλογίας της Γης, σε ένα βιβλίο με 50 μουσικά κομμάτια, φάνταζε εξαρχής παράλογη. Κι όμως, αυτή ήταν η πρόκληση που αποφάσισα να αναλάβω. Το κύριο ερώτημα ήταν “γιατί;”, και η απάντησή μου ήταν: ακριβώς μέσα στις αναπόφευκτες αστοχίες και τα κενά του εγχειρήματος κρύβεται και το ενδιαφέρον του.
Το επόμενο μέλημα ήταν το “πώς”. Το βιβλίο, με τίτλο “A History of the World in 50 Pieces” (Μια Ιστορία του Κόσμου σε 50 Κομμάτια), δεν είναι μια επεξεργασμένη ιστορία της μουσικής, ούτε μια λίστα με τα αγαπημένα μου τραγούδια, ερμηνείες ή ηχογραφήσεις. Αντιθέτως, εστιάζει στον ορισμό ενός “κομματιού μουσικής”. Αυτή είναι μια δημοκρατική αρχή – η πεποίθηση ότι τα έργα δεν ανήκουν αποκλειστικά στους δημιουργούς τους, αλλά μοιράζονται και επανερμηνεύονται από γενιές μουσικών, ανεξαρτήτως χρόνου, γεωγραφίας και τεχνολογίας, με τρόπους που οι αρχικοί συνθέτες και ερμηνευτές δεν θα μπορούσαν να φανταστούν.
Η ουσία ενός κομματιού μουσικής δεν έγκειται στην ύπαρξή του σε μια οριστική εκδοχή – είτε αυτή είναι ηχογράφηση, μία μοναδική ερμηνεία ή ακόμη και μια σταθερή παρτιτούρα – αλλά στη διαρκή αναδημιουργία του σε έναν κύκλο μεταμόρφωσης, όπου η εμπειρία του κομματιού ανήκει σε όποιον το παίζει ή το ακούει. Αυτός ο τρόπος σκέψης οδηγεί σε απρόσμενες και τυχαίες συνδέσεις. Πριν γράψω το βιβλίο, δεν θα είχα σκεφτεί ότι υπάρχουν συνδέσεις μεταξύ του Μπετόβεν, της Mildred και της Patty J Hill, και του Σοστακόβιτς. Ωστόσο, όλοι τους έχουν συνθέσει μουσική που αποκαλύπτει τι συμβαίνει όταν, είτε κατά τύχη είτε εκ προθέσεως, ονειρεύεσαι μουσικές ουτοπίες και γράφεις μελωδίες για όλο τον κόσμο.
Ας πάρουμε πρώτα τον Μπετόβεν και την Ένατη (“Χορωδιακή”) Συμφωνία του. Το τελευταίο μέρος είναι η στιγμή που η ορχηστρική μουσική από μόνη της δεν μπορεί να υποστηρίξει την πλήρη δύναμη του μηνύματος του Μπετόβεν. Η μελωδία της “Ωδής στη Χαρά” εμφανίζεται αρχικά ως ύμνος για τα τσέλο και τα μπάσα, προτού η μελωδία καταλάβει ολόκληρη την ορχήστρα – και φέρει τις φωνές της χορωδίας του Μπετόβεν. Η “Ωδή στη Χαρά” είναι το θέμα των θεμάτων του Μπετόβεν, βασισμένο στο πρωτο-επαναστατικό κείμενο του Friedrich Schiller. Είναι ένα όνειρο καθολικής συμπόνιας, ένα μήνυμα υπέρτατης σύνδεσης που εκφράζει την ουσιαστικά ανθρωπιστική φιλοσοφία της μουσικής του Μπετόβεν.
Οι δικές του σημειώσεις δείχνουν πόσο σκληρά δούλεψε ο συνθέτης για να καταλήξει σε μια μελωδία που θα ήταν αρκετά απλή και ικανοποιητική για να την τραγουδήσει ένας νέος κόσμος. Και λειτούργησε. Η επιτυχία – και κατάρα – της μελωδίας της “Ωδής στη Χαρά” είναι ότι ο Μπετόβεν πέτυχε την επιθυμία του. Η ιδέα της “χαράς” μπορεί να φαίνεται απoλιτική, αλλά, από μόνη της, η μελωδία μπορεί να συνδεθεί με οποιαδήποτε ιδεολογία επιθυμεί κανείς.
Η “Ωδή στη Χαρά” χρησιμοποιήθηκε ως soundtrack για τις ελπίδες για ελευθερία και δημοκρατία στην πλατεία Τιεν αν Μεν της Κίνας το 1989, με τους φοιτητές να την εκπέμπουν από αυτοσχέδια ηχεία καθώς τα τανκς έκαναν την εμφάνισή τους. Τραγουδήθηκε μετά την πτώση του Τείχους του Βερολίνου την ίδια χρονιά, με το “Freude” (χαρά) να αλλάζει σε “Freiheit” (ελευθερία).
Όμως, η μελωδία έχει επίσης μετατραπεί σε ωδή μίσους, διαστρεβλωμένη από τους Ναζί ώστε να σημαίνει, όπως το θέτει ο βιογράφος του Μπετόβεν Jan Swafford, όχι ότι “όλοι οι άνθρωποι θα πρέπει να είναι αδέλφια”, αλλά ότι “οι μη-αδελφοί πρέπει να εξοντωθούν”. Η μελωδία του Μπετόβεν είναι ο ύμνος της Ευρωπαϊκής Ένωσης, αλλά ήταν επίσης ο εθνικός ύμνος της ρατσιστικής Ροδεσίας. Και, μετά από μία παράσταση, ο Στάλιν δήλωσε: “Αυτή είναι η σωστή μουσική για τις μάζες”. Δεν είναι ότι η “Ωδή στη Χαρά” δεν λειτούργησε ως τραγούδι που μπορεί να τραγουδήσει ο καθένας – είναι ότι λειτούργησε υπερβολικά καλά. Αυτό είναι το πρόβλημα με τις μουσικές ουτοπίες: μπορούν πολύ εύκολα να κινητοποιηθούν για πολιτική προπαγάνδα, ανεξάρτητα από τα ιδανικά των δημιουργών τους.
Όσον αφορά τη Mildred και την Patty J Hill, η μόνη ουτοπία που ονειρεύονταν όταν έγραψαν τη μελωδία που γνωρίζουμε σήμερα ως “Happy Birthday”, ήταν να συνθέσουν ένα τραγούδι για τους μαθητές του νηπιαγωγείου τους για να καλωσορίσουν τη νέα ημέρα. Οι στίχοι ήταν αρχικά “Good Morning to All” (Καλημέρα σε όλους) και άλλαξαν μόνο κατά μία ιδιοτροπία όταν οι αδελφές ήθελαν να ευχηθούν σε μια φίλη για τα γενέθλιά της σε μια καμπίνα στο Κεντάκι τη δεκαετία του 1890. Από αυτή την απλή πράξη δημιουργικής γενναιοδωρίας, η μελωδία του “Happy Birthday” έγινε η πιο αναγνωρίσιμη μελωδία του πλανήτη, το ένα τραγούδι που ενώνει πολιτισμούς, κοινότητες και οικογένειες.
Η ιστορία του “Happy Birthday” δεν είναι μόνο μια γιορτή του πώς – χάρη στην εκτύπωση, την πρώιμη τεχνολογία εκπομπών και την απλή “κολλητικότητα” – μια ταπεινή μελωδία εισχώρησε στη συνείδηση του κόσμου και παρέμεινε. Είναι επίσης μια ιστορία εταιρικής απληστίας και δικαστικών δραμάτων. Οι αδελφές Hill ήθελαν η μελωδία να είναι μέρος του κοινού μας πολιτισμικού αποθέματος, αλλά μετά το 1933, όταν η μελωδία εμφανίστηκε στο μιούζικαλ του Irving Berlin “As Thousands Cheer”, δικηγόροι και εκδότες άρχισαν να διεκδικούν πληρωμές για τη χρήση της.
Το 1988, η Warner Chappell έγινε ο νομικός φύλακας του “Happy Birthday”, αφού αγόρασε τα δικαιώματα για 22 εκατομμύρια δολάρια (£16 εκατομμύρια). Ο εκδοτικός οίκος μουσικής εισέπραττε εκτιμώμενα 2 εκατομμύρια δολάρια (£1,5 εκατομμύρια) ετησίως, όταν η μελωδία χρησιμοποιούνταν σε δημόσια μέσα και σε χώρους όπου αδειοδοτούνταν μουσική, συμπεριλαμβανομένων εστιατορίων. Μόνο χάρη στην κινηματογραφίστρια Jenn Nelson, η οποία κέρδισε μια υπόθεση το 2016 που διακήρυξε ότι η μελωδία δεν ανήκε στον εκδότη αλλά σε όλους εμάς που την τραγουδάμε, η μελωδία και οι στίχοι της έγιναν νομικά, καθώς και μουσικά, μέρος της “κοινής ιδιοκτησίας” του κόσμου, όπως το έθετε η Patty J Hill. Εκεί και οι δύο αδελφές ήθελαν πάντα να είναι.
Αλλά οι μελωδίες που όλοι μπορούν να θυμούνται, που όλοι μπορούμε να μουρμουρίζουμε ή να τραγουδάμε, δεν είναι πάντα εκφράσεις της κοινής μας ανθρωπιάς. Μπορούν επίσης να αντιπροσωπεύουν την αλλοίωση της κοινότητας σε βία πλήθους, τον ιό του καθημερινού κακού που αναπτύσσεται ανεξέλεγκτος για να καταλάβει ολόκληρη την κοινωνία.
Η Έβδομη Συμφωνία του Σοστακόβιτς, “η Λένινγκραντ”, εκτελέστηκε στην πολιορκημένη πόλη το 1942, μετά από αναμφίβολα την πιο γενναία πράξη δημιουργίας ορχήστρας στον κόσμο, μπροστά στην ναζιστική επίθεση.
Μετά από ένα συμβατικό άνοιγμα, η μουσική στο πρώτο μέρος διαλύεται σε μεμονωμένες γραμμές ξύλινων πνευστών. Και, σε αυτή ακριβώς τη στιγμή φαινομενικής ηρεμίας και γαλήνης, η συμφωνία του Σοστακόβιτς γίνεται ένας τόπος ύπουλου τρόμου. Στο βάθος ακούγεται ο ρυθμός ενός στρατιωτικού τυμπάνου, πριν μια μελωδία ξεκινήσει στην σόλο φλογέρα. Η άμεσα αξιομνημόνευτη, αλλά ταυτόχρονα συνηθισμένη μελωδία, δεν κάνει τίποτα “συμφωνικό”: επαναλαμβάνεται και επαναλαμβάνεται, όλο και πιο δυνατά, χτίζοντας τελικά σε έναν βίαιο ορχηστρικό “τσακιστή”.
Είναι μια σατιρική μελωδία, σκόπιμα ανόητη, βασισμένη στη μουσική του Franz Léhar, ο οποίος ήταν αγαπημένος του Χίτλερ. Η μελωδία “φεύγουμε για το Maxim’s” από την επιπόλαιη οπερέτα του Léhar “Η Χαρούμενη Χήρα”, φαίνεται να προσπαθεί να “ισοπεδώσει” τη συμφωνία, αντηχώντας αυτό που οι Ναζί προσπαθούσαν να κάνουν στο Λένινγκραντ. Αλλά είναι κάτι παραπάνω. Μιλώντας για αυτό το καταστροφικό πέρασμα της συμφωνίας του, ο Σοστακόβιτς είπε: “Η μουσική δεν μπορεί ποτέ να συνδεθεί κυριολεκτικά με ένα θέμα. Αυτή η μουσική αφορά όλες τις μορφές τρόμου, την σκλαβιά, την δέσμευση του πνεύματος.” Το έργο του δεν αφορούσε μόνο τον ναζισμό, “αλλά το [ρωσικό] σύστημά μας, ή οποιαδήποτε μορφή ολοκληρωτικού καθεστώτος”.
Αυτό το πέρασμα είναι μια τραυματική εμπειρία από την οποία το υπόλοιπο της συμφωνίας θα προσπαθήσει να ανακάμψει. Στο φινάλε του, η μουσική δικαιώνει την αισιοδοξία των εναρκτήριων στιγμών με ένα από τα πιο εντυπωσιακά θεάματα σκληρά κερδισμένης νίκης στην ορχηστρική μουσική. Έτσι παίχτηκε και ερμηνεύτηκε από κοινό σε όλο τον κόσμο κατά τη διάρκεια του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, όταν μεταδόθηκε από το Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη, αφού η παρτιτούρα είχε μικροφιλμαριστεί και είχε πετάξει κρυφά από τη Ρωσία.
Ωστόσο, η συμφωνία βρίσκεται σήμερα σε αμφισβητούμενη θέση. Υπάρχει ο Σοστακόβιτς ως συνθέτης και μαχητής της ελευθερίας έναντι του Σοστακόβιτς που χρησιμοποιείται από το καθεστώς Πούτιν τη δεκαετία του 2020 για εθνικιστική προπαγάνδα. Σε ομιλία του τον Αύγουστο του 2022, έξι μήνες μετά την ευρείας κλίμακας εισβολή στην Ουκρανία, ο Πούτιν μίλησε σε μια εκδήλωση για την 80η επέτειο της συμφωνίας από τη Ρωσική Εθνική Ορχήστρα Νέων: “Η Συμφωνία Λένινγκραντ του Σοστακόβιτς συνεχίζει να προκαλεί τα ισχυρότερα συναισθήματα σε νέες γενιές”, είπε. “Τους κάνει να μοιράζονται την πικρία της απώλειας και τη χαρά της νίκης, την αγάπη για την Πατρίδα και την ετοιμότητα να την υπερασπιστούν”.
Ο Πούτιν στρατολογούσε τη συμφωνία του Σοστακόβιτς, και τους νεαρούς ορχηστρικούς μουσικούς που την εκτελούσαν, ως υποκατάστατους στρατιώτες: μέρος της ίδιας πολεμικής προσπάθειας που στέλνει τη ρωσική νεολαία στο μέτωπο. Εν τω μεταξύ, στον υπόλοιπο κόσμο, η συμφωνία εκτελείται για να ενσαρκώσει την αντίσταση ακριβώς στο είδος αυτοκρατορίας και δεσποτισμού που αντιπροσωπεύει η Ρωσία του Πούτιν.
Αυτά είναι τραγούδια για όλο τον κόσμο, που αιχμαλωτίζουν την πολύπλοκη ιστορία μας. Αυτή η συλλογική μουσική δημιουργία αντικατοπτρίζει το σύνολο της ανθρωπότητας: δεν θα περιοριστεί σε μέρη ή ερμηνείες που ορισμένα άτομα μπορεί να θέλουν να υποστηρίξουν, όσο αξιέπαινοι και ενάρετοι κι αν είναι. Αντ’ αυτού, για καλό και για κακό, περικλείει το σύνολο του ποιοι είμαστε.
