Από την Ιαπωνία του 17ου έως τον 20ο αιώνα, οι “εικόνες του αιωρούμενου κόσμου” (pictures of the floating world) αποτελούσαν προσιτά έργα τέχνης, διαθέσιμα σε τοπικά βιβλιοπωλεία, συχνά με κόστος ισοδύναμο με ένα μπολ νουντλς. Αυτές οι μαζικά παραγόμενες εκτυπώσεις, που συλλέγονταν αβίαστα σαν αφίσες ή περιοδικά, ξεκίνησαν ως αισθησιακές, γοητευτικές και εκθαμβωτικές στιγμιότυπες της υψηλής ζωής του Τόκιο, προσφέροντας απόλαυση σε όσους δεν είχαν την οικονομική δυνατότητα να την βιώσουν. Δημιουργημένες από εργαστήρια καλλιτεχνών και τεχνιτών, έκαναν για πρώτη φορά επαγγελματικά έργα τέχνης προσβάσιμα στον απλό λαό. Αυτές οι εκτυπώσεις, πέρα από την εκπληκτική τους ομορφιά, άλλαξαν την πορεία της ιστορίας της τέχνης.
Τα πρώτα και πιο δημοφιλή θέματα για αυτές τις συλλεκτικές εκτυπώσεις ήταν διάσημοι ηθοποιοί του θεάτρου Kabuki και όμορφες γυναίκες, συνήθως εταίρες από την περιοχή των οίκων ανοχής της Yoshiwara. Μέσω της εισαγωγής μας στους κατοίκους του “αιωρούμενου κόσμου”, το πρώτο μισό της εκθαμβωτικής αυτής έκθεσης φωτίζει τα όνειρα και τις επιθυμίες που κινούν τη δημοφιλή κουλτούρα. Το πορτρέτο ενός ηθοποιού από τον Kunichika, σε ρόλο “θεϊκής ύπαρξης”, είναι εξίσου συγκλονιστικό και αμφιφυλόφιλο με τον Rudolph Valentino με ένα γιλέκο bolero. Μια “μοντέρνα ομορφιά”, αποτυπωμένη από τον Eizan κατά την εφαρμογή του κραγιόν της, με έναν ντελικάτα γυρισμένο αστράγαλο να διακρίνεται μέσα από το άνοιγμα του θαυμάσια αποδοσμένου φορέματός της, αποπνέει έναν ερωτισμό που είναι αναπόφευκτα (και εσκεμμένα) φετιχιστικός. Θα μπορούσε κανείς να φανταστεί ότι θα συναντούσε αυτό το μισογυμνό μοντέλο, σαν να την έβλεπε κανείς μέσα από μια ανοιχτή πόρτα, στις σελίδες της Vogue Italia.
Η μεταβατική φύση αυτών των εικόνων είναι αναπόσπαστο κομμάτι της γοητείας τους. Σε μια διάσημη εικόνα του Hiroshige, ενός από τους δύο δασκάλους γύρω από τους οποίους είναι χτισμένη αυτή η έκθεση, ένας άνδρας που φεύγει από την “κόκκινη περιοχή” την αυγή καλύπτει το πρόσωπό του για να μην αναγνωριστεί. Όσο περισσότερες εικόνες βλέπει κανείς, τόσο περισσότερο συνειδητοποιεί το σκοτάδι που κρύβεται κάτω από τη λάμψη. Οι δύο νεαρές κοπέλες που συνοδεύουν τρεις εργαζόμενες στο σεξ σε ένα αποστομωτικά κομψό πορτρέτο του Shunchô, κάνουν την μαθητεία τους στον κλάδο, και ίσως να είχαν αγοραστεί από τους οίκους ανοχής από οικογένειες πολύ φτωχές για να υποστηρίξουν τα θηλυκά τους παιδιά. Γίνεται σαφές ότι ο ηδονισμός αντιπαρατίθεται, θα μπορούσε κανείς να πει ότι οξύνεται, από μια απελπισία που παραμένει εκτός σκηνής.
Και μετά έρχεται η συγκλονιστική εικόνα του Hiroshige, που απεικονίζει μια γκέισα στις όχθες ενός ποταμού τη νύχτα. Η συνοδός της που κρατάει ένα φανάρι έχει κοπεί, έτσι ώστε να βλέπουμε μια γυναίκα, της οποίας η δουλειά είναι να διασκεδάζει τους άλλους μέσω μουσικής και χορού, να στέκεται μόνη της ενάντια στο λαμπερό σκοτάδι. Όχι μόνο η ενασχόλησή της με τη σκέψη εκδηλώνει μια εκπληκτική νέα ψυχολογική πολυπλοκότητα, αλλά και η έκφραση του στόματός της εκφράζει τόσο οικονομικά αυτό που οι Ιάπωνες ονομάζουν “mono no aware”, ή τη γλυκιά και μελαγχολική αποκάλυψη ότι όλα τα πράγματα πρέπει να περάσουν. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε τι σκέφτεται, αλλά μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι αυτή η βαθιά σκέψη έχει προκληθεί από (και δεν μπορεί να διαχωριστεί από) βαθύ συναίσθημα.
Αυτή η ειρωνεία – ότι πλησιάζουμε τις αιώνιες αλήθειες μόνο όταν έχουμε λόγο να σκεφτόμαστε τη φευγαλέα φύση του κόσμου – δίνει ζωή σε όλη τη σπουδαία τέχνη, στην οποία κατηγορία ανήκει αδιαμφισβήτητα το δεύτερο μισό αυτής της έκθεσης. Εστιάζει στα τοπία που παρήγαγαν στα μέσα του 19ου αιώνα οι Hiroshige και ο πιο επιδραστικός από όλους τους Ιάπωνες καλλιτέχνες, Hokusai. Σε αυτό βλέπουμε μια αξιοσημείωτη επέκταση στους ορίζοντες της εμπορικής χαρακτικής, από τις συνοικίες ηδονής του Τόκιο μέχρι την τάξη του σύμπαντος. Αυτό το θαύμα, συγκρίσιμο με αυτά που ηλεκτρίκωσαν το Ελισαβετιανό Λονδίνο και την Αναγεννησιακή Φλωρεντία, δεν μπορεί να αποδοθεί σε μία μόνο αιτία, αν και τα αριστουργήματα εδώ υποδεικνύουν πολλούς συντελεστές.
Ο πρώτος ήταν η έκθεση σε έναν διαφορετικό τρόπο κατασκευής του ορατού κόσμου, που κατέστη δυνατή από την άφιξη της ευρωπαϊκής τέχνης με Ολλανδούς ναυτικούς. Φαίνεται πως γοητεύτηκε από αυτό το νέο εργαλειοθήκη, ο Hokusai χρησιμοποίησε την δυτική προοπτική για να συνθέσει τοπία που συνδύαζαν δραματικό βάθος με χαρακτηριστικά εντυπωσιακά γραφικά στην πρωτοποριακή σειρά “Τριάντα-έξι όψεις του όρους Φούτζι” (μια σειρά τόσο δημοφιλής που, όπως ένα blockbuster φιλμ γεννά συνέχειες, τελικά έφτασε τις 46). Για να μην μείνει πίσω, ο νεότερος Hiroshige απάντησε με το υπέροχο “Πενήντα-τρείς σταθμοί του δρόμου Tōkaidō”. Αυτή η γραφική περιήγηση από το Τόκιο στο Κιότο αναμειγνύει δυτικά και ασιατικά μοντέλα σύνθεσης για να χτίσει τις ψευδαισθητικές όψεις που θα μαγνήτιζαν αργότερα τους ιμπρεσιονιστές και, ως ανταπόδοση, θα μεταμόρφωναν την ευρωπαϊκή ζωγραφική.
Δεν υπάρχει αρκετός χώρος (σε αυτό το άρθρο, στο διαδίκτυο) για να περιγραφούν επαρκώς οι ζώνες χρώματος που ο Hokusai δίνει στους ουρανούς, μέσα από πεύκα και κήπους δαμάσκηνων (μία κυριολεκτική μετάφραση του “mono no aware” είναι “η “-τητα των πραγμάτων”, που ίσως είναι το πλησιέστερο που μπορούμε να φτάσουμε).
Η πιο διάσημη από όλες τις εκτυπώσεις που παρουσιάζονται εδώ είναι, φυσικά, το “Μεγάλο Κύμα” που δίνει τον τίτλο στην έκθεση, και που θα είναι γνωστό σε όποιον έχει επισκεφθεί κοινόχρηστο χώρο πανεπιστημίου. Η οικειότητα της εικόνας του Hokusai την έχει καταστήσει άνετη, αλλά πρόκειται για ένα τρομακτικό όραμα. Το κύμα απειλεί να κατακλύσει όχι μόνο τις αλιευτικές βάρκες που παρασύρει, αλλά και το όρος Φούτζι, σύμβολο της Ιαπωνίας και εγγυητή της θεϊκής τάξης (όπως επισημαίνει η βιβλιογραφία της έκθεσης, μια εύλογη πηγή του ονόματος του βουνού είναι “fu-shi”, ή “όχι-θάνατος”). Αυτή η αποκαλυπτική σκηνή μιλάει για το άγχος των τελευταίων δεκαετιών της αυτοεπιβεβλημένης απομόνωσης της Ιαπωνίας από τον υπόλοιπο κόσμο, το κλείσιμο της ευημερούσας περιόδου Edo, και τη συνειδητοποίηση ότι επίκειται μεγάλη αλλαγή.
Το κύμα του Hokusai παρουσιάζεται δίπλα στον φόρο τιμής ή στην αντιπαράθεση του Hiroshige, που εκτυπώθηκε περίπου 25 χρόνια αργότερα. Αυτή η υπερβατικά αρμονική σύνθεση (στην οποία το όρος Φούτζι στέκεται ανενόχλητο, και ο χρόνος φαίνεται να έχει σταματήσει) όχι μόνο απεικονίζει τις διαφορές στο ταμπεραμέντο και την τεχνική μεταξύ των καλλιτεχνών, αλλά εισάγει επίσης τον πιο δύσκολο για ποσοτικοποίηση παράγοντα στη μεταμόρφωση των ξυλοτυπιών από αναλώσιμα λαϊκά μέσα σε εργαλεία για την επέκταση της ανθρώπινης συνείδησης. Συγκεκριμένα, την σχεδόν ταυτόχρονη εμφάνιση δύο καλλιτεχνών που ήταν ικανοί να έχουν πρόσβαση σε ιδέες και συναισθήματα που προηγουμένως βρίσκονταν εκτός εμβέλειας, και να καθιστούν αυτές τις ιδέες και τα συναισθήματα προσβάσιμα σε μεγάλο αριθμό άλλων ανθρώπων. Συντομογραφία για αυτό είναι η ιδιοφυΐα.
Αυτή η συντομογραφία δεν πρέπει να κρύβει το γεγονός ότι οι Hokusai και Hiroshige βασίστηκαν σε ανεξάρτητα ταλαντούχους συνεργάτες, ή ότι ήταν προϊόντα μιας δεδομένης εποχής και τόπου. Ωστόσο, συνδέει αυτούς τους καλλιτέχνες με άλλους στοχαστές που μοιράζονταν την ενασχόλησή τους με την κατανόηση του πώς η συνεχώς μεταβαλλόμενη εμφάνιση των πραγμάτων μπορεί να συμφιλιωθεί με την επιμονή των ιδεών και των ταυτοτήτων, και οι οποίοι επίσης καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι το όριο μεταξύ ζωής και θανάτου είναι πιο ρευστό από ό,τι είμαστε συμβατικά εξοπλισμένοι να αντιληφθούμε. Έτσι, μας το δείχνουν: το αφρόλουτρο από την κορυφή του κύματος του Hokusai γίνεται το χιόνι που πέφτει στο όρος Φούτζι. οι νιφάδες αφρού από του Hiroshige μεταμορφώνονται σε ένα σμήνος πουλιών που πετούν πάνω από την κορυφή του.
