Ο Ντέιβιντ Χόκνεϊ, εμφανιζόμενος στα τέλη της δεκαετίας του 1950, όταν η καλλιτεχνική ενέργεια είχε καταλήξει σε ακαδημαϊσμό ή κουραστικό ματσισμό, αναζωογόνησε τη σύγχρονη ζωγραφική με την ανεπιφύλακτη υμνική διάθεσή του για συμβατικές μορφές ομορφιάς. Τα ψυχρά, συναισθηματικά διπλά πορτρέτα και οι οικιακές σκηνές του γιόρταζαν τους απελευθερωμένους (αν και όχι χωρίς περιπλοκές) τρόπους ζωής που κατέστησαν δυνατούς οι οικονομικές και κοινωνικές μεταρρυθμίσεις της περιόδου, χωρίς την αγωνία ή την ειρωνεία που διακατείχε τα έργα ομοτέχνων του, για τους οποίους αυτές οι αλλαγές ήταν πιο αμφίρροπες. Αν ήσουν εργατικής τάξης και ομοφυλόφιλος, εξάλλου, τι θα μπορούσε να μην σου αρέσει;
Ο Χόκνεϊ, με το χάρισμα του συναισθηματικού καλλιτέχνη, θυμίζει τον Άντι Γουόρχολ, ο οποίος, παρά την εικόνα του ως αρχι-χειραγωγού, διακρίθηκε από την αγνότητα της αγάπης του για τους καρπούς του καπιταλιστικού αμερικανικού ονείρου και την ικανότητά του να επικοινωνεί αυτήν την αγάπη. Το έργο του Χόκνεϊ, για μια δεκαετία μετά το 1963, θα πρέπει επίσης να εκτιμηθεί για την απόρριψη της ψευδούς αντίληψης (που υποστηρίζεται από εκείνους που προτιμούν να διαβάζουν για πίνακες παρά να τους κοιτούν) ότι η σπουδαία τέχνη πρέπει να είναι δύσκολη, να περιφρονεί τον καθημερινό κόσμο και να παραμένει απρόσιτη.
Ωστόσο, παραδόξως, οι κριτικοί άρχισαν να «στοιχειώνουν» τον Χόκνεϊ. Ίσως από αγωνία να γίνει σοβαρά δεκτός ή από έλλειψη έμπνευσης, ένας ζωγράφος που καθόρισε μια εποχή, απομακρύνθηκε σε ατυχή ιστορικά διαλόγους με τον Πικάσο και τον Βαν Γκογκ, και άρχισε να πειραματίζεται με μέσα από τη σκηνογραφία μέχρι τα φαξ, με μικτά αποτελέσματα. Και έτσι, ο σπουδαιότερος ποπ καλλιτέχνης μας εισήλθε στην «τζαζ φάση» του. Για τα τελευταία 50 χρόνια, ο Χόκνεϊ έχει πηδηχτεί μεταξύ αυτών των δύο τρόπων, επιστρέφοντας περιστασιακά από τις πειραματικές του αναζητήσεις για να μας υπενθυμίσει το χάρισμά του στην άμεση επικοινωνία, όπως φαίνεται στο πορτρέτο του περφόρμερ Divine, στα συγκινητικά σχέδια της γηράσκουσας μητέρας του, ή στους πίνακές του για το τοπίο της Γιορκσάιρ τη δεκαετία του 2000. Δυστυχώς, όμως, η πλειοψηφία της τρέχουσας έκθεσης ανήκει στις ύστερες φάσεις αυτής της «τζαζ τάσης».
Στον πυρήνα της έκθεσης βρίσκεται το μήκους 90 μέτρων φρίζο με τίτλο “A Year in Normandie”. Εγκατεστημένο δραματικά σαν κορδέλα γύρω από την περίμετρο της Βόρειας γκαλερί της Serpentine, αυτό το μνημειώδες εκτύπωμα απεικονίζει το μεταβαλλόμενο τοπίο γύρω από το σπίτι του Χόκνεϊ στη Γαλλία κατά τις εποχές. Δημιουργήθηκε από περίπου 100 ξεχωριστές ψηφιακές εικόνες, καθεμία από τις οποίες δημιουργήθηκε τρέχοντας ένα «πινέλο» με ελαστική άκρη στην οθόνη ενός iPad. Αυτές οι εικόνες έχουν κολληθεί μαζί σε έναν υπολογιστή, μεγεθυνθεί στις διαστάσεις της γκαλερί και στη συνέχεια τυπώθηκαν σε μια ενιαία λωρίδα χαρτιού για να αφηγηθούν μια ιστορία για τις εποχές, όπως η ταπισερί της Bayeux αφηγείται μια ιστορία κατάκτησης. Θεατρικά φωτισμένο και παρουσιασμένο σε σκούρο μπλε τοίχο ώστε να λάμπει σαν οθόνη σε σκοτεινό δωμάτιο, οι επιμελητές έχουν δημιουργήσει ένα εντυπωσιακό οπτικό θέαμα που θα αναπαραχθεί καλά σε οθόνες κινητών. Αυτή είναι μια έξυπνη απόφαση, γιατί στην πραγματικότητα είναι υποτονικό.
Το “A Year in Normandie” εκφράζει μια προσωπική θεωρία του Χόκνεϊ, ότι δηλαδή η μονόφωτη προοπτική της “ρεαλιστικής” ζωγραφικής δεν περιγράφει τον τρόπο που βλέπουν οι άνθρωποι. Αυτό ακούγεται αφηρημένο, αλλά αποδεικνύεται εύκολα. Καθώς διαβάζετε αυτήν τη στιγμή, πιθανότατα βρίσκεστε κοντά σε ένα γλαστρικό φυτό. Κλείστε το δεξί σας μάτι και κοιτάξτε το. Τώρα κλείστε το αριστερό και κάντε το ίδιο. Θα έχετε παρατηρήσει δύο διαφορετικές εικόνες μέσα από τα δύο “παράθυρα” στον κόσμο σας. Όταν και τα δύο είναι ανοιχτά, ο εγκέφαλός σας τις συνενώνει για να δημιουργήσει μια απρόσκοπτη σύνθεση. Σε αντίθεση με τις κάμερες, δεν βλέπουμε από μια ενιαία θέση σε απομονωμένες στιγμές, αλλά συνεχώς ενοποιούμε πληροφορίες – από διαφορετικές οπτικές γωνίες και τη μνήμη τους – για να δημιουργήσουμε την ψευδαίσθηση αφηγηματικής συνέχειας. Ο Χόκνεϊ χρησιμοποιεί αυτήν την ιδέα για να κατασκευάσει μια “πολυπαράθυρη” προοπτική του τοπίου, σύνθετη από πολλαπλές στιγμές στον χώρο και τον χρόνο.
Όλα αυτά είναι ενδιαφέροντα θεωρητικά. Αλλά η αποκάλυψη ότι κάθε εικόνα είναι μια κατασκευή έχει σημασία μόνο αν ο ζωγράφος μπορεί να σε πείσει για τη δική του. Και εγώ δεν μπορώ να πιστέψω σε αυτήν την εικόνα. Την καταστρέφουν οι λεπτομέρειες: οι ενώσεις μεταξύ κάθε πάνελ είναι αδικαιολόγητα ακατάστατες, τα χρωματικά ατρακτίδια αντιστέκονται ακόμη και σε αποφασιστικές προσπάθειες εναρμόνισης, και περιστασιακές ωραίες πινελιές – μια λαμπερή αντανάκλαση, ένα πέπλο από μωβ βροχή – δεν μπορούν να ξεφύγουν από τους περιορισμούς του μέσου. Ούτε ο καλλιτέχνης μπορεί να ξεφύγει από την ανοιξιάτικη ιδιοσυγκρασία του, η οποία εμποτίζει ακόμη και τα απογυμνωμένα δέντρα με αυτήν την ελαφρώς ψυχρή αίσθηση πιθανότητας που προμηνύει την άνοιξη. Ωστόσο, το μεγαλύτερο πρόβλημα είναι η τεχνητότητα της εικόνας: απορρίπτοντας την «μηχανική» προοπτική στην οποία μας έχουν συνηθίσει οι φωτογραφίες, ο Χόκνεϊ έχει καταφύγει σε έναν εξίσου κατασκευασμένο «ζωγραφικό» τρόπο θέασης. Στο σύνολό του, το έργο μοιάζει με τη Νορμανδία που έχει περάσει μέσα από ένα ψηφιακό φίλτρο, εκπαιδευμένο σε όλους τους πίνακες που δημιουργήθηκαν στην περιοχή μεταξύ περίπου 1880 και 1940.
Τα πιο επιτυχημένα έργα στην έκθεση, κατά πολύ, είναι δύο πορτρέτα που αποκαλύπτουν την προσεκτική προσοχή που απαιτεί η ζωγραφική με ακρυλικά και η οποία διευκολύνεται από προσωπικές σχέσεις. Ο σύντροφος του Χόκνεϊ, Ζαν-Πιερ Γκονσάλβες ντε Λίμα, φαίνεται να έχει πιαστεί την ώρα που σηκώνει το βλέμμα του από το τηλέφωνό του. Η έκφρασή του είναι ταυτόχρονα ειρωνική και επιεικής, υποδηλώνοντας ότι δέχτηκε να ποζάρει για αυτό το πορτρέτο μόνο υπό πίεση και υπό την προϋπόθεση ότι θα μπορούσε να απαντήσει στα email του. Θυμίζει το δίκαια αναγνωρισμένο πορτρέτο των γονέων του Χόκνεϊ του 1977, στο οποίο ο πατέρας του, βαριεστημένος από τη διαδικασία, είναι απορροφημένος σε ένα βιβλίο, ενώ η μητέρα του κοιτάζει επιμελώς, στοργικά προς τον καβαλέτο. Ένα δεύτερο πορτρέτο του ανιψιού του καλλιτέχνη, αν και λιγότερο συναρπαστικό, προσφέρει περισσότερες ματιές στην ικανότητα του Χόκνεϊ να δημιουργεί χαρακτήρες φορτισμένους από στοργή.
Ωστόσο, ακόμη και αυτά τα πορτρέτα αμαυρώνονται από την τοποθέτηση των υποκειμένων τους σε τραπέζια που παρουσιάζονται με αποσπαστική, απότομη αντίστροφη προοπτική. Όχι τόσο αφιερώματα στον Βαν Γκογκ και τον Σεζάν, όσο βίαια χτυπήματα στα κνημόνια του θεατή, αυτά τα τραπέζια επανεμφανίζονται σε πέντε “πίνακες εντός πινάκων”. Εκτός από την κουραστική διαπίστωση ότι κάθε πίνακας περιέχει στοιχεία ταυτόχρονα αφηρημένα και παραστατικά, αυτή η μεταχείριση των έργων τέχνης ως επιχειρήματα ή παιχνίδια μαντεψιάς μου φαίνεται προδοσία της σύνδεσης του Χόκνεϊ με κοινό πολύ πέρα από εκείνους που, για να παραφράσουμε τον Μπωντλαίρ, πηγαίνουν στην Tate και στέκονται μπροστά στα αριστουργήματα μόνο για να πιστέψουν ότι είναι καλλιεργημένοι.
Οι πραγματικοί γνώστες, και οι άνθρωποι στους οποίους το έργο του Χόκνεϊ πάντα απευθυνόταν, είναι εκείνοι που μπορούν να βρουν ομορφιά σε ό,τι τους περιβάλλει. Όταν φεύγω από τη γκαλερί Serpentine, ο ήλιος έχει υπερνικήσει τα πρωινά σύννεφα και οι Κήποι του Κένσινγκτον ανθίζουν. Η άνοιξη έχει φτάσει, όπως απειλούσε για αρκετές παραγράφους, και ένα βίαια ανθισμένο δέντρο μανόλια στην Exhibition Road φαίνεται εντελώς αδιάφορο αν μπορεί να φανεί παράγωγο ή κιτς σε περαστικούς κριτικούς τέχνης. Το μάθημα του καλύτερου έργου του Χόκνεϊ παραμένει το ίδιο: ακόμη και σε αυτές τις βαθιά αποθαρρυντικές στιγμές, πρέπει να μας επιτρέπεται να απολαμβάνουμε τον κόσμο.
