Το 1961, όταν ο Φρανκ Μπόουλινγκ δημιουργούσε τα πρώτα έργα για τη μικρή αλλά διαφωτιστική έκθεση, οι ζωγράφοι αναμενόταν να ανήκουν σε μια από τις δύο όψεις ενός διλήμματος. Είτε έπρεπε να είναι πολιτικοί, χρησιμοποιώντας την τέχνη για την κοινωνική βελτίωση, είτε φορμαλιστές, επιμένοντας η τέχνη να κρίνεται επί των όρων της. Έπρεπε να ανήκουν είτε στην ευρωπαϊκή είτε στην αμερικανική παράδοση. Και επιπλέον, έπρεπε να είναι είτε ένας μαύρος καλλιτέχνης, με το καθήκον να μιλάει για λογαριασμό των κοινοτήτων που υποτίθεται ότι εκπροσωπούσε, είτε απλώς ένας καλλιτέχνης (με την ευρύτερη έννοια), δηλαδή ελεύθερος να μιλάει για λογαριασμό όλων, για όποιο θέμα επέλεγε, υπό την προϋπόθεση ότι ήταν λευκός και ιδανικά άνδρας. Ο νεαρός Βρετανο-Γουιάνας καλλιτέχνης, όπως γίνεται σύντομα σαφές, δεν αρεσκόταν σε αυτές τις επιλογές.
Τα πρώιμα έργα του υποδηλώνουν ότι προσπάθησε τουλάχιστον να συμμορφωθεί: το “4 Horsemen of the Apocalypse” (4 Ιππότες της Αποκάλυψης), που δημιουργήθηκε ενώ ο Μπόουλινγκ φοιτούσε στη Royal Academy του Λονδίνου, ίσως σχεδιάστηκε για να ικανοποιήσει τις προσδοκίες των καθηγητών. Ένα ουρλιαχτό μαύρο πρόσωπο μέσα σε αυτή την αναστάτωση βασανισμένων σωμάτων συνδέεται στο κείμενο της έκθεσης με τη δολοφονία του Πατρίς Λουμούμπα το 1961, πρώην πρωθυπουργού της σημερινής Λαϊκής Δημοκρατίας του Κονγκό, τοποθετώντας τον Μπόουλινγκ τόσο ως μεταπολεμικό υπαρξιστή που αντιμετώπιζε τον τρόμο των στρατοπέδων, όσο και ως μαύρο καλλιτέχνη που μιλούσε για την αποαποικιακή εμπειρία. Το “Beggar No 5” (Ζητιάνος Νο 5) (1962–63) είναι τόσο βαθιά επηρεασμένο από τον Φράνσις Μπέικον που θα μπορούσε να απορριφθεί ως παιδαριώδης μίμηση, αν δεν ήταν το θέμα του. Υποδεικνύει μια καριέρα ως επαγγελματίας Καραϊβικής καταγωγής καλλιτέχνης που δημιουργεί πίνακες ζωγραφικής για “το κόψιμο του ζαχαροκάλαμου και τον πόνο”, όπως είχε δηλώσει κάποτε ο Μπόουλινγκ.
Το πρόβλημα είναι ότι αυτοί οι πίνακες δεν αποδίδουν πραγματικά. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς ένα υιοθετημένο στυλ λιγότερο κατάλληλο για έναν κοινωνικά ευαισθητοποιημένο καλλιτέχνη: κανείς δεν θα ανέθετε στον Μπέικον να ζωγραφίσει συμπονετικά πορτρέτα θυμάτων της κοινωνίας, ούτε θα τον προσλάμβανε για να φωτογραφίσει τον γάμο του, και ο μαθητευόμενος δεν μοιράζεται τη μακάβρια γοητεία με τον τρόμο που δίνει στα έργα του δασκάλου τη σκοτεινή και επικίνδυνη αίγλη.
Εδώ βρίσκεται ένας ταλαντούχος νεαρός καλλιτέχνης που αγωνίζεται να βρει τη δική του φωνή, και σε ένα άλλο έργο, του 1964, αυτός ο αγώνας εκδηλώνεται σε μια εικόνα που είναι πολύ πιο εκφραστική του πόνου από εκείνες τις πιο μανιεριστικές εκφράσεις αδικίας. Ακολουθώντας την προαναφερθείσα λογική “ή/ή”, υπάρχουν δύο τρόποι να διαβάσει κανείς αυτόν τον μικρό πίνακα με μια λευκή, αταξινόμητη μορφή, παγιδευμένη σε ένα ιριδίζον πλέγμα ανάμεσα σε δύο επίπεδες επιφάνειες. Είτε το βλέπουμε ως “καθαρή” αφαίρεση, της οποίας οι ασύμφωνες μορφές, τα εύθραυστα χρώματα και η κλειστοφοβική σύνθεση ανακαλούν επιτυχώς την αίσθηση πανικού και φυλάκισης.
Είτε κοιτάζουμε το κείμενο στον τοίχο, μαθαίνουμε ότι ο πίνακας τιτλοφορείται “Swan” (Κύκνος) και εμπνεύστηκε από το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης είδε έναν κύκνο παγιδευμένο σε μια πετρελαιοκηλίδα στον Τάμεση – και τον διαβάζουμε ως εικόνα, δηλαδή ως ιστορία. Σε αυτή την περίπτωση, θα μπορούσαμε να δούμε ένα αποδημητικό πτηνό να ασφυκτιά σε το ίδιο μέσο στο οποίο πραγματοποιείται αυτός ο ελαιοχρωματισμός, ή ένα σύμβολο μεταμόρφωσης και διπλής ταυτότητας (σκεφτείτε τη “Λίμνη των Κύκνων”) που αγωνίζεται να αποτινάξει μια επιβληθείσα “μαυρίλα” που παρεμποδίζει τις προσπάθειές του να πετάξει.
Αν κάθε μία από αυτές τις αναγνώσεις φαίνεται να εξαρτάται από την άλλη, αυτό μόνο ενισχύει το επιχείρημα ότι κανένας τρόπος θέασης του κόσμου δεν αποκλείει κανέναν άλλο. Αλλά ό,τι ερμηνεία κι αν υιοθετήσει κανείς, το “Swan” υποδηλώνει ότι ο Μπόουλινγκ είχε φτάσει σε ένα αδιέξοδο που απαιτούσε μια ριζική αλλαγή, και δύο χρόνια αργότερα διέφυγε από το Λονδίνο για τη Νέα Υόρκη. Εκεί επανεφηύρε τον εαυτό του, έτσι ώστε ένας καλλιτέχνης που το 1958 είχε γράψει στον κριτικό Τζον Μπέργκερ, “Το μόνο που ξέρω είναι ότι θέλω να ζωγραφίσω τον λαό μου: δηλαδή τους μαύρους”, έγινε μαθητής ενός άλλου κριτικού, του Κλέμεντ Γκρίνμπεργκ, για τον οποίο η τέχνη ήταν μια καθαρά αισθητική αρένα που έπρεπε να κριθεί χωρίς αναφορά στην πολιτική, την ταυτότητα ή την προσωπική ζωή του καλλιτέχνη.
Ο Μπόουλινγκ φαίνεται να βρήκε αυτό εξαιρετικά απελευθερωτικό. Αυτή η ελευθερία είναι εμφανής στον υπέροχο πίνακα του 1976, “Lenoraseas”. Αυτή η κάθετη λωρίδα από ποικιλόχρωμα ροζ, κίτρινα, λευκά και μωβ, που εκτελείται ρίχνοντας χρώμα στο καμβά πάνω σε μια κινητή σανίδα, δίνει μεγαλύτερη ελευθερία στα εξαιρετικά του χαρίσματα ως χρωματιστή. Ωστόσο, υπάρχει περισσότερο σε αυτή τη διάταξη χρώματος και μορφής από τα υπέροχα ικανοποιητικά οπτικά εφέ της. Πρώτον, υπάρχει η φυσική επιφάνεια του πίνακα, ένα ορεινό τοπίο από ράχες, πεδιάδες και κοιλάδες που δημιουργείται από τη ροή του χρώματος. Στη συνέχεια, υπάρχει ο τίτλος, ο οποίος παραπέμπει (μεταξύ άλλων) στο χωριό Λενόρα στη Γουιάνα, όπου ο ποταμός Έσεκιμπο συναντά τον Ατλαντικό Ωκεανό.
Αυτό σημαίνει ότι πρόκειται ταυτόχρονα για έναν αφηρημένο πίνακα και για μια εικόνα ενός ποταμού. Ανήκει στα υπέροχα τοπία των Κόνσταμπλ και Τέρνερ, και στις πλατωνικές αφαιρέσεις των Μπαρνέτ Νιούμαν και Έλεν Φρανκενθάλερ. Είναι ένα ντοκουμέντο προσωπικής και κοινωνικής ιστορίας, δεδομένου ότι αυτός ο ποταμός ρέει στο υδάτινο σώμα, πάνω στο οποίο ταξίδεψε ο καλλιτέχνης και οι πρόγονοί του υπό διαφορετικές συνθήκες. Η διάταξη του χρώματος και της μορφής είναι εκθαμβωτική. Ένα έργο τέχνης, αναγνωρίζει ο Μπόουλινγκ, μπορεί να είναι όλα αυτά τα πράγματα ταυτόχρονα.
Μας δίνει ισχυρούς ποταμούς, λίμνες και ωκεανούς, αλλά το πιο αξιοσημείωτο έργο της έκθεσης μας μεταφέρει σε ένα ρυάκι δίπλα στο οποίο φυτρώνει ένα πλάγιο ιτιά. Το “Pondlife (After Millais)” (Ζωή στη Λίμνη (Μετά τον Μίλλετ)) μεταμορφώνει τον πλέον αφηγηματικά φορτωμένο πίνακα στην ιστορία της βρετανικής τέχνης – το “Οφηλία” του Μίλλετ – σε μια ομιχλώδη, υγρή, ιμπρεσιονιστική ατμόσφαιρα. Είναι ένα τεχνικά σοφιστικέ έργο, στο οποίο ο ρευστός χειρισμός του χρώματος διαλύει τα πράσινα σε μπλε και τα κόκκινα σε χρυσά, αναγκάζοντας το μάτι να κινείται γύρω από την εικόνα μέχρι να “πέσει” μέσα της. Αλλά αυτή η ατμόσφαιρα είναι μολυσμένη, ή ακάθαρτη. Το πνιγμένο σώμα της Οφηλίας έχει αντικατασταθεί από ένα συνονθύλευμα από ευρεθέντα αντικείμενα (κομμάτια υφάσματος με πριονωτές άκρες, αυτό που μοιάζει με βίδες ή καπάκια μπουκαλιών) ζωγραφισμένα πάνω στην επιφάνεια του καμβά. Η εντύπωση είναι ναυάγιο από ένα ναυάγιο, που έχει ανελκυθεί από μια καταιγίδα. Όπως και τα υδάτινα σώματα στα οποία συχνά αναφέρονται, οι καλύτεροι πίνακες του Μπόουλινγκ αντιστέκονται σε σταθερές ταυτότητες, συνδέουν έναν τόπο και έναν πολιτισμό με έναν άλλο, φέρουν την ιστορία σε εκκρεμότητα και δεν μπορούν εύκολα να προσδιοριστούν.
